Le passé: Nudos

 

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Todo lo que hay de evocador en la primera escena de Le Passé(íd., Asghar Farhadi, 2013) viene sostenido por una estudiada ausencia de palabras. Abordado con sutileza el comienzo del relato, se interpela una narración muda, partiendo de un lenguaje no verbal, como contrapunto a su posterior narrativa, donde abundan los diálogos.

 

La primera imagen muestra el rostro de Marie (Berenice Bejo) tras el cristal insonorizado de un aeropuerto. Marie espera la llegada de su ex marido desde Irán hasta Francia para firmar los papeles del divorcio. Atendiendo únicamente a la expresión de su mirada, y al movimiento gestual de sus manos, Farhadi provoca la historia desde un dilatado fuera de campo sobre el que construye la base de la película. Ambos se reencuentran después de cuatro largos años y es también mediante el cristal separador donde flota la incomunicación de las dos personas. En este caso la ex pareja, Ahmad (Ali Mosafa) trae consigo el tiempo donde transcurrirá la acción, transformando el presente en un eterno retorno pendiente de una grieta temporal que ya desde sus primeras imágenes intuyes abierto. En el exterior la pareja corre bajo la lluvia hacia el coche, donde la utilidad del plano contra plano ejerce la función explicativa, de contextualizar el inicio, o partida del relato.

Estamos ante una sugerente reflexión acerca de las verdades subjetivas, ante la mentira, o principalmente los secretos familiares, pero nunca dejamos de sentirnos náufragos como espectadores. Nos identificamos con el personaje de Ahmad, guía o faro del relato, para intentar reordenar la crisis familiar que albergan tanto su ex mujer, ahora conviviendo con Samir (Tahar Rahmin), como su hijastra, una adolescente que dejó siendo niña y que portará muchas de las marcas textuales que maneja la narrativa donde Farhadi se mueve constantemente.

Intentando establecer una línea de continuidad con sus anteriores trabajos el director iraní concede enormes espacios a los actores, mitigando en apariencia los recursos visuales en favor de los nudos gordianos del argumento.

En este caso el esmero dedicado a la puesta en abismo de su invisibilidad se encarna en una rigurosa triangulación del encuadre. Primero porque la cámara nunca flota por encima de los personajes, suele posar horizontal, alargando un acercamiento físico hacia ellos.

Utiliza las conversaciones a dos con testigos externos que observan, bien entre ellos mismos, o usando a los hijos tanto de ella como de su nuevo novio en un segundo plano, escorzados como sujetos voyeurs y por extensión como representación nuestra.Los contrastes vienen de la profundidad de campo que aportan los objetos y los rostros dentro de los interiores, ya que Le passé, tiene muchísimo de encierro y clandestinidad en las habitaciones de la casa de Marie. Veo la lluvia, muy presente a lo largo del metraje como un elemento que imprimé verticalidad a la escena, potenciando el sentimiento de amenaza, de borrasca emocional que no controlamos físicamente.

Aportando misterio en la atmósfera, porque cualquier duda, o secreto familiar cuelga de unas circunstancias exteriores, en este caso, climatológicas, capaces de levantar o potenciar dudas morales sobre la verdad.

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Queda clara la figura existencial del tiempo, siempre dependiente del pasado, vamos a ras, perdidos y sin poder adelantarnos. En la antigüedad los egipcios hablaban de la existencia de dos tipos de pasados, el remoto, percibido y entendido como momento idílico, y el pasado reciente, momento en donde las cosas tenían un evidente margen de mejora, de superación. En Le Passé, el pasado remoto, serían los años de relación matrimonial entre Ahmad y Marie, un tiempo idealizado por nosotros y por la hija mayor de Marie, apenas sabemos nada ni de las causas que llevaron a la ruptura ni del limbo de cuatro años antes de fidelizar legalmente el divorcio.

Ese pasado lejano, conlleva y arrastra los pasos alrededor del otro pasado reciente, los momentos antes de la vuelta de Ahmad, donde Marie convive con su novio y el hijo de este (cuya madre y todavía esposa de Samir permanece en coma después de un intento de suicidio).

Estos apuntes irán desgranándose ligeramente para no avasallar al espectador, en boca de alguno de los personajes, oídos por Ahmad para reconstruir su propia historia del presente.

En una de las secuencias compartidas entre Ahmad y su ex hijastra, el padre pone de manifiesto: “No soy nadie en esta historia”, tan solo es un sujeto pasivo convertido en catalizador (el pasado le condena a ser juez del presente). Farhadi rueda en escorzos la complicidad entre los dos y la disuelve momentos después en ligeros travellings de encadenados con lluvia acechante, y el sonido del agua golpeando las paredes mientras se sucede la desaparición de su hija. En paralelo, Bejo es diseccionada en posiciones defensivas, con los brazos cruzados y apoyada en el quicio de la puerta, reflejando la espera, la tensión a punto de estallar, fumando o mirando por la ventana.

La peligrosa confrontación de secretos y mentiras hacen de Ahmad un pacificador aturdido cada vez más enredado en las relaciones interpersonales de todos ellos destrozando la serenidad sin apenas movimiento [1]. Las diferentes nacionalidades tanto de Ahmad como de Marie, no están vistas desde un plano social, pero son fundamentales en la prestación intercultural cuyas distancias son significativas en la historia. Ubicando la película en un París discreto, el director usa la ciudad desde fuera, planteando otra posibilidad de lejanía física. La casa de Marie está en la periferia y la arquitectura de la ciudad nunca aparece visible, con ello, borra la distracción y centraliza su carácter europeo en detalles mínimos, llevando al extremo esa sensación de misterio (ciudades fantasmas) [2].

La única vez que Ahmad quiere y desea justificarse con Marie (al mismo tiempo que nosotros atendemos a esa posibilidad), esta le impide hablar,

y dando la espalda a la cámara (y a nosotros como espectadores) proyecta sobre sí misma una clara intención de futuro, de progreso.

LP3

Nos topamos así con la escena final en el hospital donde Samir acude a ver a su esposa en coma, integrada en un soberbio plano secuencia de más de seis minutos de duración. Primeros planos de Samir reflejado en el espejo, travelling de seguimiento por el pasillo del hospital, vuelta a la habitación, plano medio de Samir y su mujer, ligero acercamiento picado de la cámara, hasta un plano detalle de las manos entrelazadas de ambos. La escena es, independientemente del plano técnico, un estudio del proceso emocional. El plano detalle de las manos representa la hermosa salida de la película, donde por primera vez usa música extra-diegética para fortalecer la imagen, teniendo en cuenta que durante el relato solo había usado sonido ambiental para no reforzar gratuitamente los aspectos melodramáticos.

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Yo siento Le Passé como una gigantesca elipsis narrativa que prefiere circular sobre los estragos de un pasado anterior que impide mirar con claridad al futuro, y esa connotación, esa morfología, cambia completamente el sentido de las cosas.

Cada capa de la película sugiere retomar una huella del pasado, tan oscura, tan opaca… que ciega toda esperanza de progreso.

 

 

David Tejero 

 

 

[1]. La película está rodada cámara en mano la mayor parte del tiempo sin embargo Farhadi mantiene un pulso estático, apenas notamos temblar la imagen, su interés es el de otorgar fijación a los planos, para que sean los personajes y la propia inercia de la narración los que lleven ese otro grado de acción o movimiento.

[2]. En relación a otros directores iraníes que han salido de su país recordé la reciente Like Someone in Love (id, Abbas Kiarostami, 2012), en donde el realizador dejaba aflorar un sentimiento estético en la propia filmación de Tokio. La extraordinaria escena del taxi recorría parte de la luminosidad, el bullicio, los edificios, de la capital japonesa, e incluso notabas un interés cultural a la hora de mimetizarse con el espacio geográfico. Sin embargo, Asghar Farhadi, evita contextualizar la ciudad de París, viendo el espacio más desde una perspectiva sociológica, o yendo más lejos, interiorizando Francia, o puede que toda Europa, en el entramado psicológico, o hasta en la manera política de sobrellevar cualquier forma de pasado.

 

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