Fantasmas sin sombra

     “ A través del silencio de la pintura las cosas comunes tratan de ser intensamente comunes” [1]

 

Rusia e Italia, pasado y presente, sol y nieve unidos, un símbolo potente para nuestra misma naturaleza – somos nuestro pasado y nuestro presente, los dos nunca pueden ser separados.

Gorchakov y su rotura trágica con la realidad, ruinas que una vez fueron universales, epitafio de la destrucción humana.

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“¿Como podría yo haberme imaginado cuando rodaba Nostalghia que el sentido que sofoca el deseo, que llena el espacio de la pantalla en aquella película sería una parte de mi para el resto de mi vida; y que desde ahora hasta el final de mis días llevaría esta enfermedad dolorosa dentro de mí ? “

 

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Nostalghia simboliza la relación  entre el reflejo y el reflejado, la nostalgia aquí sobre todo es el dolor de un país. “Es un paisaje extraordinario. La primera vez que lo vi, esto me hizo llorar. Esta luz me recuerda el otoño de Moscú”. Así como podríamos decir que Tarkovski rueda Italia, como rodaría Rusia, como en otras películas del cineasta, particularmente Stalker (1979), o El Espejo (Zerkalo, 1975), la humedad de la tierra se libra en nubarrones opacos, obstruyendo la visibilidad en la profundidad, así, el agua vaporosa, en forma de bruma blanca espesa que rodea el coche evoca los paisajes rusos, la estética de los paisajes románticos de Caspar David Friedrich. Gortchakov queda primeramente impasible frente a la visión que tiene Eugenia: ninguna confusión parece para él factible entre Italia y Rusia. Pero en segundo lugar, él mismo dice a propósito de un paisaje italiano :“aquí es como en Rusia.”

 

tarkofiedrich[Fotograma Nostalghia/Ruines du monastère d’Eldena, Caspar David Friedrich]

Más allá de la utilización de una estética rusa en un paisaje italiano y de una expresión indirecta por este paisaje de la pérdida del lazo a Dios, el sentimiento de la nostalgia se expresa en el montaje y en la raíz de la constitución de la imagen: ¿ cuáles son las  implicaciones sobre la relación entre ambos hombres?. A lo largo de la película, dos universos coexisten y su diferencia es marcada en primer lugar con un punto de vista visual: poseen un uso diferente del color y del blanco y negro. Mientras que el color caracteriza la película en su desarrollo diegético simple, el negro y blanco indica la ensoñación, visiones internas de Rusia. El montaje alterna estos dos tipos de imágenes, poniendo en evidencia sus diferencias por efecto de contraste. Podemos notar que la inmensa mayoría de las transiciones entre estos dos universos se efectúan a través de una mirada. Así es como repetidas veces, el cineasta nos hace en efecto creer, por un efecto de filmación de una secuencia contraria a la anterior, en una de ellas, la mujer de Gortchakov, en blanco y negro, le mira, la imagen de él es en color, y le introduce en el universo de ensoñación dónde se encuentra la familia del escritor.

 

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La dimensión del sacrificio, la llama de la vela, que viene para hacer eco del fuego devastador que mata a Domenico.

En el plano final de Nostalghia, la bruma se levanta, la apertura de un acceso en lo sucesivo más directo a lo divino

“Esa “nada” es el corazón blanco de las llamas, al que no podemos acercar el rostro sin gritar de dolor.” [2]

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Al instaurar grietas en el espacio-tiempo, al detenerse siempre en la antesala del acontecimiento, Wong Kar-Wai obliga, por el contrario, a cultivar un arte de estar  alerta no sólo a la materialidad de la pantalla, sino al mundo de sensaciones y de sentimientos que esa forma sutil de hacer cine (destilado perfecto del arte de Bresson) despierta en nuestro interior.

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Lo que se manifiesta, lo que permanece en ese recuerdo  es la memoria del pasado, no tanto lo que sucedió sino lo que ha quedado grabado de ella, a través de los cuerpos y los espacios. La forma unida a lo que nos está contando, el fondo, el trabajo formal comunica esa realidad evocada.

 

La confusión, la ambigüedad en la forma, los espacios dentro y fuera de campo, los cruces, las intersecciones entre los protagonistas, creando distintas superposiciones, distintos niveles expresados con el cuerpo de los actores.

 

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[1] y [2] Georges de la Tour. Pascal Quignard.Editorial Pre-Textos.

Imágenes pictóricas pertencientes a obras de Georges de la Tour.

Videoensayo Tarkovski por Kevin B. Lee publicado en Fandor.

Videoensayo Wong Kar-wai por Catherine Grant publicado en Filmanalytical.