Si me propongo tirar de recuerdos siempre recurro a los mismos, si son recuerdos sobre una sala de cine mi memoria se disloca, pienso en las películas proyectadas, en los momentos sentados en la butaca (solo o en compañía), y sobretodo, pienso en los olores. Todavía recuerdo el embriagador perfume rociado cada tarde por el acomodador, un olor no del todo agradable pero si altamente característico.
Como decía mi amigo Alejandro Pachón [1] “cada cine tenía su perfume, su look pituitario”.
Las moquetas de los cines antiguos concentraban un aroma intenso, una marca registrada para nada comparable con los cines industriales de ahora. Rafael, el proyeccionista y encargado del cine Duque de Alba, empapa con su ambientador de olores cada 
una de las estancias del local. Como antes, el Duque de Alba huele a algo concreto, bien avenido al componente humano de sus raíces.
Paradiso, el entrañable documental ficcionado de Omar A. Razzak, antepone la mirada revolucionaria, a la nostálgica, puesto que utiliza el cine como lugar de trincheras, casi un último refugio de espectadores y profesionales. El director arremete intacto la labor humana y de conciliación de una forma de sentir el cine totalmente perdida, usa la decadencia de una etapa finita en pos de una resistencia absoluta, y ni por un momento muestra lástima por lo cadáver.
El Duque de Alba es la última sala X que queda abierta en Madrid, pero Paradiso 
no es un recorrido por la morbosidad ni la oscuridad que habita en este tipo de locales, al contrario, es una especie de divagación social acerca de sus habitantes. Gracias a la información que he podido recabar de padres y abuelos, yo también puedo forjar en mi memoria un cine parecido al Duque de Alba, pequeño, coqueto, sin apenas luz exterior, que pasó de lugar del pecado para ver los primeros desnudos, a reivindicación física de un nuevo cine alternativo paradigma del cinéfilo. Razzak sustrae de las ruinas pecaminosas de un cochambroso refugio una vitalidad sorprendente, una ilustrada lección de cinefilia.
En el interesante posicionamiento del realizador, alejado de los planos medios, poniendo la cámara atrás, en un interminable plano general creo ver la premeditada simulación de una cámara oculta, naturalizada, que no sesga la intimidad de los personajes. Una dirección cerrada, de primeros planos, restaría la intencionalidad paisajista, y hasta rompería parte del microcosmos. Rafael o Luisa no juzgan a sus clientes, por esto mismo Razzak tampoco se obliga técnicamente a entrometerse más de lo necesario. Así pues, la tímida visualización del director corresponde a un contestable enfoque emocional, reflejado en los desenfocados contextos del cine pornográfico.
Barajando una insinuación, amparada en lo que tiene de desconocido los circuitos de salas X, Paradiso envuelve de factores humanos una mirada privilegiada. Diría que inconscientemente la película abarca muchísimos aspectos contestatarios dentro de la actualidad laboral del país, por ejemplo la continuidad de tantos años currando en una misma empresa, impensables hoy en día, sorprende viniendo de 
un entorno crucificado, pasto de ruinas y dificultades. Las sesiones continuas de los cines subrayan esa misma prolongación, de una vida dedicada a un oficio.
Muchas veces hemos tenido que recordar el verdadero significado de un cine, aquí queda evidenciado la poca importancia de la sala, o en el hecho particular de las películas, en este caso no vemos los interiores, y las imágenes de las películas porno solo aparecen esquinadas al fondo. Sí que escuchamos los jadeos, los sonidos que ambientan las otras conversaciones fuera de la sala de proyección. Razzak tiende la mano, sirviéndose de los poderes de un médium, para comunicar un olvido, la de esas personas fijadas al entorno, atrapadas por él.
Las bajadas de Rafael a la caldera de carbón se alinean con los guionistas para ejercer una batalla de lo obstinado, la fortaleza de un derribo imposible, excitado por un calor natural enemigo acérrimo de la artificialidad de las construcciones 
modernas. Los carteles hechos a manos por el propio Rafael, con esos rotuladores gordos, que evidencian sobradamente la revolucionaria consigna de no rendirse a las comodidades. Sorteando la normativa de no mostrar escenas explicitas, la cartelería de las películas X apelan a la imaginación, parecida a las ya extintas creaciones de las fachadas de los cines de la Gran Vía madrileña, una suntuosa palpitación acerca de de lo artesano.
Al principio no me daba cuenta pero Paradiso exige una interpretación histórica. 
superficialmente busca confrontar el recuerdo con el mensaje, pero toda la película parece transformarse en un extraño western crepuscular, proyectando en Rafael la sombra del sheriff dentro del fuerte. Asocia la leyenda a los símbolos del género, proporcionando una interesante lectura mucho más relacionada con los arquetipos de la mitología cinematográfica.
No es ninguna locura articular una fantasía propia de las leyendas cuando Paradiso nunca deja de entenderse como un documento veraz acerca de las simbologías del cine. El negocio olvidado da paso a una posibilidad de resistencia en los mitos, representados por empleados como Rafael, ajenos a la problemática, e incluso insistiendo en la magia del cinematógrafo en medio de un entorno, las salas X, lejanos al sentimiento propio del cine.
David Tejero
[1] Alejandro Pachón Ramírez, Cine con los Cinco Sentidos, Editora Regional de Extremadura, 1996, p.30
