DESENFOCADO

Las cabinas de proyección están en la parte más alta de los cines, en un teatro de mil localidades con patio de butacas, entresuelo y gallinero, acceder al puesto de mando es una tarea agotadora. Subir las empinadas escaleras ponía a prueba la resistencia coronaria de los operadores. Recuerdo la gruesa atmósfera, la humedad del ambiente, con el cemento frio de las paredes, y la estrechez, con efecto túnel, hasta llegar a la puerta que daba acceso a las máquinas.

Estuve arriba miles de veces, pero de acompañante o de visita, nunca era el último en abandonar el barco. Pensaba en el último en apagarlo todo y cerrar el cine a altas horas de la madrugada. Me impactó mucho la historia de Tomás, uno de los más veteranos, un señor mayor, bajito, de pelo blanco, de los de toda la vida. Me contaba: – ¿sabes David?, en el cine hay un fantasma, todas las noches antes de irme, al bajar por las escaleras, guiado solamente por las luces de emergencia, siento una presencia a mis espaldas. Pero ¿nunca te giras a ver qué hay? ¿Y si te hace daño? Venga, no me mientas, eso es tu imaginación. Yo me lo tomaba a broma, pero ese hombre estaba convencidísimo, decía: Jamás me doy la vuelta, quizás por pánico a caerme ante el sobresalto o sencillamente porque lo intuyo, lo presiento, no necesito verlo, los espectros son sombras desenfocadas, no debes mirarlos directamente porque los borras para siempre.

 

Ahora bien, podemos aseverar que la idea de cine como tal ha muerto, el cine es por ello un fantasma que solo pervive entre luces y sombras,es un espectro, una proyección de la realidad,

una mentira. Las imágenes fingen y muestran una esencia provisoria de dolor, un falseamiento frente al espejo, un espíritu. El cine es un cadáver. Ahuyentar los rasgos fotoquímicos de una imagen fantasma es fundirla en los misterios de una rara telegenia. Para resucitar a las imágenes debemos darlas definitivamente por muertas.

Michael Mann indaga en el destino de sus personajes de ficción mediante proyecciones visuales. En Ladrón (Thief, 1981), Frank (James Caan) intenta dentro de la prisión donde cumple condena, aferrarse al exterior y a su vida privada por medio de un collage lleno de fotografías familiares, le han privado de sus mejores años y se debe a esos recuerdos para aspirar a la reinserción. Max (Jamie Foxx) es el taxista que en Collateral (2004), mira una y otra vez la postal idílica de las islas Maldivas para escapar de la cotidianeidad de su trabajo, proyecta una idea de sueño en una imagen fingida. Nick Hattaway (Chris Hemsworth) cumple condena en Blackhat (2015), recluido en su celda lee a Foucault, y mantiene ocupada la mente buscando un equilibrio con su cuerpo. Es la manera de no volverse loco.

Los hombres de las películas de Mann se han desarrollado fuera de la cultura, fuera del tejido social, son antihéroes románticos excluidos de cualquier vida familiar, obligados por el destino a bregar contra las fuerzas naturales que los incapacitan para la vida pública

Las herramientas digitales del director permiten crear una experiencia interactiva dentro de los mecanismos fílmicos elementales, potenciando el valor sensorial que generan la continuidad del espacio con el valor audiovisual de las imágenes. El realizador vuelve a ellas para evocar una impronta manipulable de efectos configurativos, de diseño progresivo, de geometría formal. Bien sabida es la devoción que Mann siente por los paisajes industriales, las grandes ciudades, lo urbano en el contexto arquitectónico. Muchas veces obliga a interpretar a la ciudad como una maquina tridimensional donde las luces de los edificios, de las farolas, son reflejadas en las autopistas, creando una ilusión inabarcable de distancia. En casi todas sus obras la noche subraya, aún más si cabe, la verticalidad de los espacios. El poder icónico de las infraestructuras, íntimamente ligada al director estadounidense, suma y representan una identificación genuina de alguien con especial sensibilidad para el periodismo gráfico.

El cine de Mann entiende como pocos el comportamiento del hombre, su cine reflexiona sobre la figura masculina derogando un status comunal de análisis introspectivo. Piensa como ellos, siente como ellos, aglutina un corpus parental destinado al estudio del grupo. Cualquier personaje principal en el imaginario Mann sufre las consecuencias fatales de los otros, resaltando la amistad, los enfrentamientos a dos, estén dentro o fuera del margen de la ley, se apoyan y necesitan.

La dualidad, otra constante en su cine, les lleva a buscarse, se persiguen los contrastes, ratón y  gato, cazador y presa, un aliciente más de imágenes especulativas, de reflejos, de homólogos

Aunque no cuente como influencia directa los hombres de Mann se parecen a los hieráticos y firmes “samuráis” del cine de Jean Pierre Melville, mismamente denotan una ritualidad en sus actos, como seres errabundos, sin metas específicas, se comportan con oficio ante sus impulsos emocionales. Siempre obligados a ceder frente los mecanismos de poder, ellos albergan una verdad natural, una idealización de los valores originales. Muchas veces esa convincente idea de pensamiento les obliga al destierro, a ser fugitivos de la justicia.

Sin embargo sería incierto no ver también en las obras de Mann un interés magnético por las mujeres. A diferencia de otros realizadores coetáneos, arrimados según ciertas temáticas o estilos, la mujer es usada en el cine de Mann de pivote central del hombre, es un referente, una puerta abierta a los sueños, a la salvación del alma. Tienden a aferrarse a ellas porque normalmente son arquetipos de carácter fuerte y aventurero. La masculinidad en el cine de Mann difiere por tanto de la misoginia palpable de autores como Scorsese donde la mujer solo puede existir como madona (madre) o puta, siendo estas los únicos ejemplos femeninos de acompañamiento. Sumamos el hecho de que para los intereses narrativos de Mann la mujer desprende un compuesto romántico absoluto que vigoriza una mitología apasionante.

El amor devendrá en el pilar básico de Blackhat como antes lo sería en las relaciones de encuentro y atracción de Isabella (Gong Li) y Crockett (Colin Farrell) en Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006),

o algunas de las historias románticas más apasionantes de su filmografía como la que entablan los personajes de McCauley (De Niro) y Eady (Amy Brenneman) en Heat (1995). Aquí vuelven a tocarse las sensaciones de viaje, de polos opuestos, de amor interracial. Hattaway no puede evitar enamorarse de la valiente Chen (Wei Tang) destapando un lado a priori escondido pero que de alguna forma u otra surge espontaneo en la épica emocional implícita en su personaje.

 Las emociones, incluso las aparentemente gratuitas, conducen a la plenitud final, a la inmersión arrítmica de una conducta espontánea, de movimiento primitivo. No dan prioridad a los actos, ni siquiera a las decisiones morales, sino al camino que te lleva a ellas

Blackhat muestra esa frontera, la fragilidad de un mundo expuesto, vulnerable a peligros y amenazas invisibles pero que perdura, más allá, manteniéndonos a flote, gracias al amor. El primer acto de la cinta distrae al espectador mediante el thriller cibernético, el lenguaje hacker, el terrorismo invisible, pueden, y son, una excusa, un parapeto en la tipología autoral del Mann más físico, que sucumbe y estalla en el extraordinario segundo bloque, una colosal deconstrucción de la acción hipernúcleo. En este lance, Blackhat se levanta como la quintaesencia de Mann, afín a la inteligente parábola espectral de la que, conceptualmente, fluye y participa.

El apego que siente Mann por aspectos marginales de la cultura popular estadounidense, insistiendo en transitar por el inmueble lúdico de los bares nocturnos, los night clubes o locales de copas. Admira el american way life y para ello recrea el confort de esa “americana” que duerme en los dinner, en la vida corriente de un ciudadano de clase media.

Habida cuenta Mann tiende a calibrar las secuencias de acción en función del hiperrealismo, sabe que tarde o temprano la cámara llegará a dar con el pulso adecuado a cada instante.

Esto es básico porque los tiroteos suelen ser emplazados a lugares bulliciosos, sobretodo discotecas, pero también hacia campo abierto. Para aumentar la tensión, el caos, el ruido, Mann nunca pierde continuidad en los planos, impide que nos descolguemos de la acción, planeando sobre los movimientos de los personajes. En Blackhat se hace mucho más evidente la urgencia del desplazamiento, los protagonistas orbitan y corren sin descanso, hasta el punto de que los intersticios emocionales, son fases de nivel. Mann no detiene el tiempo, se desplaza y mueve junto a él progresando en la escalada.

La manera que vemos en pantalla es la manera cuadrada en la cabeza del director, asombra verle sacar tanto partido de recursos a priori sencillos como el plano contra plano, montados en beneficio del proactivo narrativo y de la dinámica del encuadre. Tampoco quedan atrás las veces que Mann abusa de los escorzos, con figuras a varios niveles y manejando la resolución formal a base de manipular los enfoques. En esta película, por ejemplo, rota ciertos momentos de vista aérea y posicionamiento vertical con otros donde acerca la cámara a los cuerpos, primando la filmación sensorial, diseccionando una percepción magnética, intrusiva, donde el espectador sea forma incluyente en la virtualización de la imagen.

El aparato estético de Mann proviene de una idea consecuente con el

uso pictórico de lo digital, modificando las texturas el cineasta dota de armonía y equilibrio a los planos en favor del deleite óptico

Sumados al color, siempre calibrado, monocromático, sin saturar, aparece el sonido, constante, abrupto, extra diegético, porque las bandas sonoras de las películas de Mann manifiestan un impulso cinético donde la música reacciona, palpita, discurre con las imágenes. Algunos acusan a Blackhat de tener un guion risible, de no desarrollar una trama o unos personajes fuertes, de oler a película de encargo, esto no es nuevo en los detractores de un cine que no necesita de narrativa literal o guion textual para llegar a plasmar los matices de una buena historia. Se ven detalles muy interesantes en Blackhat ajenos a la dinámica del libreto, ajenos a la huida, a la celeridad narrativa, como la triste parábola del 11 S sobrellevada en la perdida familiar del personaje encarnado por Viola Davis, el efecto del miedo, del luto, de la frágil burbuja del bienestar.

Las metonimias visuales propuestas por Mann ilustran varios conceptos endotópicos de autor que se sirve y utiliza la indeterminación de la imagen como narración transespacial. El momento donde Hattaway (cual espíritu) persigue sigiloso a sus enemigos en medio de una fiesta local en Yacarta, es el instante donde personaje y de facto Blackhat, penetran en la esencia fantasmática de la historia. “Nadie se me había acercado tanto nunca” le dice uno de los villanos al girarse y encontrárselo de frente, esa frase pone de relieve las analogías entre cuerpo y fantasma, entre la imagen liquida y la sustancia orgánica.

 

El plano final, el cual me dejó clavado en la butaca, se amplía hacia nosotros hasta desenfocarse totalmente.

Esto alimenta mi idea de que Blackhat es algo más que una cinta de acción, mucho más que una obramenor en la filmografía de Mann, es el fantasma de un cine abandonado que recupera identidad a través del contacto real con los presentes.

 

David Tejero

 

 

 

[1] Son bastantes las veces que Mann recurre a la iconografía de la Pietá en sus películas, avuelapluma pienso en la escena del interrogatorio a Billie Frechette (Marion Cotillard) en Enemigos Públicos (Public Enemies, 2009). La chica del gánster es maltratada y humillada hasta mearse encima, entonces entra en escena Melvis Purvis (Christian Bale) y la saca en brazos de la sala. Se trata de una imagen de salvación, de caballero andante portando a la dama en apuros. Las dos alusiones más famosas son las de Heat, la primera es aquella donde Vincent se encuentra a su hijastra en la bañera del hotel con las venas cortadas, imagen de desgarro, de dolor, de padre desconsolado, la segunda acontece al final de la cinta, con Neil tendido en el suelo moribundo, agarrando, en un instante de compasión, la mano de su oponente. Tampoco pasan desapercibidas las escenas de Miami Vice donde los cuerpos de Crockett e Isabella se entrelazan, se tocan y sienten, en su sexualidad, como uno solo.