cuerpo y alma

Guardo algunos recuerdos de las clases de filosofía en las que se creaba todo un dilema alrededor de este dualismo tan problemático, tan esencial, parecía tan estructural, largamente debatido, en fin, la eterna disyuntiva alma-cuerpo. Recuerdo algo de aquello que sugería el cuerpo como accidente entre el alma y el mundo, como una especie de secuestrador del espíritu, nuestra fuerza corrupta. Recuerdo a un Platón que venía a decir algo así como que el alma tenía la desgracia de caer en el cuerpo y allí habitar hasta su liberación cuando la carne, por fin, hubiese caducado. Para esa época, mi apariencia física ya estaba casi, casi culminada y comenzaba a familiarizarme con mi cuerpo como medio de expresión o fuerza comunicativa en su propio laberinto.

Entonces ya había algo de dificultad en comprender eso del cuerpo como motivo entorpecedor entre mi yo y lo de más allá, pues ya en esa época mi cuerpo era acción, el perpetuo espacio para la representación, la forma y el desplome del tiempo en todas y cada una de sus variaciones: la prisa, la espera, el cansancio, la adrenalina, el cariño y el golpe. A partir del cuerpo seguía yo y después, el resto.

 

Recurro a este punto porque de nuevo me he acercado a la filmografía de Bertrand Bonello a raíz de Saint Laurent, y, pensando en el cuerpo y sus valores, no logro entender cómo alguien pudo haber pensado jamás en las posibilidades citadas encima, siendo el cuerpo el verdadero instigador y causante, no el mediador, sino la fuente sensible, el discurso y su voz.

En estos sentidos he ido pensando en la obra de Bonello, que consigue reunir todos los elementos de la imagen en los cuerpos de sus personajes, y yéndose todavía más afuera crea una especie de ritmo en la película que se corresponde con el tiempo de los cuerpos dentro de ella.

Digamos que la actitud del cuerpo guarda una estrecha relación con el correr del tiempo como tal, y así mismo, con la temporalidad fílmica que acaba por detenerse en perfecta compenetración con la velocidad en la que se expanden y contraen los cuerpos.

En De la guerre (íd, 2008), por ejemplo, el personaje interpretado por Mathieu Amalric (bajo el nombre de Bertrand, casualidad, en la ficción), se recluye a las afueras de París en la tentativa de rellenar los huecos que la vida va dejando. En el proceso, encontrará su lazo al mundo por medio de su cuerpo en trance, en la extraña danza colectiva que logra alcanzar el silencio sepulcral y el ensamble con lo natural. Ni qué decir cabe sobre el episodio inicial del encierro en el ataúd, donde Bertrand se sumerge y encanta en el eco de su cuerpo entre esas cuatro paredes asfixiantes, aproximándose a lo indescriptible, lo inmaterial:

Me hundí en algo totalmente sublime. Lo sublime es difícil de describir, pero es la única palabra que se me ocurre. Delicioso… Estático, no sé… Hay en cada ocasión una construcción del espacio en tanto que reside en los cuerpos, marcaba Deleuze.

En L’Apollonide (íd., 2011) el espacio también se erige a partir de los cuerpos que lo habitan, ese caserón tan oscuro y luminoso, tan decadente (todo en las películas de Bonello arrastra esa decadencia), donde el cuerpo también fluye en una compañía que se presume fría en lo caliente y cálida en los tiempos muertos. No hay mejor diálogo que el de esas mujeres bailando, llorando a coro, marcando el compás en la simetría de sus cuerpos –los cuerpos, también sonoros- que se balancean muy despacio.

 

 

 

 

 

 

Me detengo en esta escena, junto con la ceremonia brevemente citada en De la guerre como dos momentos de encuentro, mejor dicho, de retorno y llegada, por fin, a ese lugar y a esa estación “sublime” y suspendida, tantas veces añorada. Se repiten, así mismo, en Le Pornographe (íd.,2001) y Saint Laurent (íd., 2014) en eléctricas escenas de discoteca, recuperando, de esta manera, la idea del alma como acto del cuerpo, como cualidad única que pasa por él.

La táctica de la fragmentación no se le aplica sólo a la de la pantalla como complemento discursivo de la historia y su imagen. Bonello ya dividió la imagen en L’Apollinide y de nuevo en Saint Laurent. Recientemente hizo lo mismo en la retrospectiva que le dedicaron en el Centro Pompidou: proyectar en una misma sala y al mismo tiempo toda su filmografía, haciendo de cada una de sus películas un pequeño fragmento, parte cardinal de un todo que se sigue haciendo o simplemente ya es.

La fragmentación es también uno de los valores cuando nos referimos al cuerpo en el cine. Todavía más si la planteamos en las escenas de sexo en las que el cuerpo se fracciona dejándonos visible sólo un pedazo de la carne, atisbos de piel y su textura.

El cuerpo desprende una urgencia vital que se consume a su manera en la relación cuerpo a/sobre/con cuerpo. El personaje de Saint Laurent se dedica a algo así como la matemática del cuerpo, midiendo, haciendo proporciones, desmenuzando cada parte. De hecho la presentación del personaje, si se quiere, se sucede así mismo en fracciones: Yves de espaldas recoge la llave de la habitación en el hotel – Yves de espaldas habla por teléfono sobre su pasado mientras la cámara se aproxima a él recortándolo lentamente – El cuerpo de Yves yace inconsciente en la tierra, otra persona lo gira y entrevemos con dificultad su rostro herido – Aparece el título en pantalla sobre tela negra: Saint Laurent.

Siguen varias escenas donde trabajadores y costureras trabajan sobre modelos y maniquís, hasta que detrás de un fino cuello sobre el que se ultima la nueva creación aparece, por fin, el rostro del protagonista fugitivo.

 

 

(Esta cuestión del rostro en el cine de Bonello daría pie a una segunda parte de este análisis que espero retomar en algún momento. Sólo como adelanto podría referirme, por un lado, a la herida visible y sangrante que pasará a ser reflejo de un estado vital, de una actitud para siempre. Como “la mujer que ríe” en la casa de la tolerancia y la amputación atroz de Tiresia; por otro lado, nunca dejarán de engancharme esos primeros planos fijos, quietos, tan estáticos y largos, y de igual manera, tan ligeros y volubles.)

 

 

En una escena de Saint Laurent, el protagonista pasea reposado por una estrecha calle en la noche parisina. Mientras, observa y tantea la agrupación de figuras masculinas colocadas en la misma pose que los maniquíes del escaparate más distinguido. Sólo un poco más tarde en la película, se introduce el agudo y penetrante personaje de Jacques, y a través de esa fuerza particularmente corporal, se asoma el anhelo y sentimiento de Yves. El deseo del cuerpo se convierte instantáneamente en pensamiento, en núcleo, y en alma, claro.

 

A partir de una corpulencia parecida se deshilvana Tiresia en una bipolaridad marcada por la tragedia y el milagro, ambos fragmentos de un ocaso y de un fin, como el del cuerpo de Tiresia en la primera mitad, que se transforma y vuelve a sus orígenes olvidados aterrorizando al raptor y más a la propia Tiresia, víctima de las miradas sobre un cuerpo que se rebasa sobre sí mismo (parecido al caso de la mujer con la sonrisa grabada en L’Apollonide).

Mientras veía Saint Laurent me llovieron todos esos cuerpos desnudos e ideales, de mármol, caliza o bronce, representados en la escultura más clásica. Ésos llevados a una adulación que hace límite con la emoción exacerbada, el cálculo y un desgarro. Es común cruzarse con algún busto, torso o bulto perfecto en las películas de Bonello.

Estas esculturas se reproducen en la carne de sus personajes que adquieren la pose impecable, lista para el retrato. Existe la misma rigidez de los cuerpos en movimiento alzados en la escultura como en los extrañamente parados en el cine de Bonello: la preparación y la seducción de las mujeres en L’Apollonide; las prostitutas esperando a la clientela en el bosque nocturno; el sexo filmado en Le pornographe, fino movimiento contrastado con la mirada precisa y congelada del director perdido; la espera de Tiresia, de pie, tumbada, amarrada; o el propio Saint Laurent vistiendo sus dibujos, cargándolos del tráfico que reproducirá después en la intimidad.

 

 

Volvía en el metro distraída con la vista fija y agotada en mis desconocidos compañeros de viaje. Probablemente fruto de este texto me di cuenta de la coreografía macabra que componían sus siluetas, los músculos, la clavícula levemente marcada de la chica al fondo del vagón, y su sudor, el peso de cada uno de ellos junto al mío.

Parecíamos estar volviendo de una guerra sin fin y aun queriendo descansar, se palpaban nuestros cuerpos todavía en la batalla, prontos para la lucha, violentos en su pausa, invisibles, sensibles.

 

Pero hay otro polo del cuerpo, otro vínculo cine-cuerpo-pensamiento. «Dar» un cuerpo, montar una cámara sobre el cuerpo, adquiere otro sentido: ya no se trata de seguir y acosar al cuerpo cotidiano, sino de hacerlo pasar por una ceremonia, introducirlo en una jaula de vidrio o en un cristal. Imponerle un carnaval, una mascarada que hace de él un cuerpo grotesco, pero que también extrae de él un cuerpo gracioso o glorioso, para acabar por último en la desaparición del cuerpo visible.

 

Sofía Machain