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I. Arena entre los dedos

La razón fundamental por la que hablamos de cine tiene que ver, sobre todo con que, de un tiempo a esta parte, el peso emocional de las películas nos arrastra tanto en el plano individual como en el colectivo a una misma idea de conjunto. Déborah, a pesar de mantener casi diariamente numerosas conversaciones sobre cine, nunca habíamos tenido oportunidad de coincidir solos tú y yo, como antaño, con aquel Bertolucci que no olvidamos, en un mismo hueco de nuestra propia revista. Por extraño que parezca el destino quiere que sea PTA y el poso, profundo y melancólico de Inherent Vice la sugestiva aproximación a una remota toma de contacto, de una película que hemos reposado pero que todavía no hemos asimilado (en mi caso a lo mejor nunca). Deberás ayudarme a perfilar impresiones y si quieres, no te sientas obligada, darle la vuelta a mi percepción, porque solamente en la promesa de un cambio lograremos volver a la revolución, a soñar, no nos queda otra, con un mundo falso, utópico, todavía estancado en el mayo del 68.

Vi Inherent Vice poco antes de subir a Madrid, como soy un sentimental me costaba alejarme de la propia película los días que he estado con vosotras, al volver a casa después de un largo y pesado viaje en autobús decidí volver a verla, pero al final pospuse el visionado y elegí ponerme Homicidio (Homicide, David Mamet, 1991), a priori una película distinta, pero que inesperadamente, y a medida que la iba viendo, acercaba estrechos paralelismos con los totems temáticos de PTA. En la película de Mamet Bob Gold (Joe Mantegna), es un detective del departamento de homicidios de Nueva York de ascendencia judía, parece renegar de sus antepasados, no practica el judaísmo e incluso aborda el problema del antisemitismo con rara condescendencia. Lo curioso es que el azar, le llevará a un caso donde una anciana mujer judía es cruelmente asesinada en una tienda de caramelos. La trama irrumpe en la película de forma secundaria tras desarrollar las pesquisas de un caso principal, del que Bob no desea descolgarse.

Sin embargo el crimen hace rebrotar en el detective nueva conciencia sobre las raíces antropológicas, y el linaje de una familia que prefería mantener adormecida, sucumbiendo con ello a un fuerte deseo de amparo religioso, e identidad gregaria. Bob quiere pertenecer a un grupo familiar primigenio en contraposición de la nación norteamericana que lo acoge pero que nunca le desprende de la etiqueta de intruso en un país ajeno.

El momento crucial de Homicidio tiene mucho que ver con las simbologías, Bob repara en el colgante de la estrella de David que portaba al cuello la anciana, más tarde, hurgará en los significados armónicos de un emblema originalmente atribuido al orden cósmico, que separa cielo y tierra buscando un equilibrio natural de las cosas. Ahora bien, lo que en verdad comulga con la misma idea, misma metáfora, del cine de PTA, es el apego a una tierra que sientes tuya pero que te desplaza, un fracaso dominante visto en las historias de un cineasta proclive a denostar con mirada tan cínica como honda, la paranoia de una América, por extensión universal, que tras un mínimo periodo de esperanza al cambio vuelve prontamente a sumergirse en el horror de una realidad contaminada.

En Pozos de Ambición Anderson articulaba un motivo primitivo sobre la capitalización de la tierra, impulsada por el crecimiento económico, las fauces del petróleo, la locura del poder, mientras en The Master las secuelas de la guerra y los efectos postraumáticos abordaban nuevas formas de fe, nuevos edenes, nuevos espejismos.

En Inherent Vice las constantes presentan paralelismos que frenan nuevamente el deseo de mejora de un país que deja de lado el jipismo para darse de bruces con la era del control institucional, la delación, la vigilancia gubernamental, Anderson pinta un estado total de paranoia colectiva.

Podemos retomar las míticas manifestaciones de París del 68, irnos a los grafitis de los muros y leer aquello de Bajo el pavimento, la playa (“Sous les pavés la plage”), porque ya lo dices tú Deborah, cuán importante es la imagen de la playa no solo en PTA sino en el simbolismo adherido a la película. De repente surge esa imagen de inicio: la playa de California, una reverberación que no dista tanto de los

mensajes de avance y cambio del eco de París. En el albor de los 70 todos deseaban, anhelaban, una sociedad completamente liberada. Todo se reduce al paradigma de lo figurado, alegórico, alusivo.

En una escena de Inherent Vice PTA consigue crear un espacio poético alrededor de una imagen paradisiaca, el frame de la postal dejada en el porche de Doc Portello (Joaquin Phoenix) por su ex novia (Katherine Waterston), sería la imagen que ahora mismo me llevaría a una isla desierta. La retórica del plano convida a pensar en un entorno brumoso de esperanza proyectado por Anderson mediante un grandioso flashback onírico, fiel paradigma del paraíso perdido, la voz en off reitera el recuerdo de otro tiempo más feliz, allí donde deseábamos estar, con un amor libre, corriendo bajo la lluvia sin parar. Interpreto la brillante escena, rodada mediante los característicos travellings encadenados de Anderson, como epicentro motor, corazón simbólico, claramente sensible a la escritura narrativa del cineasta. La reveo una y otra vez, más allá de ese mundo happy flower, el amor, las drogas, el viaje a ninguna parte, el deseo de volar, el Journey Thought the Past de Neil Young de fondo, se construye un cauce elevado que nos supera, puede y emociona, ya no por lo que revela, ni por el marco continuo o el efecto que transmite, ni siquiera por lo virtuoso, sino por romper los hilos con la obra que adapta y emerger en un grado altísimo de melancolía visual, inolvidable.

Inherent Vice enhebra con llamativa destreza las consabidas bifurcaciones impuestas por la novela de Pynchon generando hábiles asedios visuales en los que la forma de PTA avanza hasta consumar un dispositivo exclusivo.

La estructura inconexa, alucinógena, juega a conciencia fraguando una atmósfera emergente, donde Anderson prolonga los ingredientes canónicos del cine noir. Los encuadres reflotan cubiertos de color, la fotografía trastoca la herencia clásica de las luces y sombras propias de las películas de detectives, suman e invierten un retrato antológico que despierta, evoca distintas lecturas posmodernas.

 

Donde de verdad se demuestra el afanado trabajo repertorial del film es en el sugerente personaje de Shasta Fey, la ex novia de Portello. Dos entradas puente, fundamentales en la película, cargadas de un increíble valor emocional. Tirando de ese hilo la primera irrupción de Shasta activa el mecanismo del mejor cine negro: la reaparición de una mujer del pasado que pide ayuda desesperada al protagonista. La cámara toma los primeros planos de los actores en pos de una engolada sensualidad, arropada por la música de un Jonny Greenwood sabiamente deudor de los característicos ambientes de Bernard Herrmann, y un flou visual ilusorio, de aspecto psicodélico. La segunda vez que Shasta entra en la habitación de Portello corresponde a un grado mayor de irrealidad, un fantasma envuelto en sábanas blancas. Sube la temperatura hasta que lo sensual rompe en un diligente acto sexual, donde lo etéreo, lo celestial por fin se vuelve terreno.

Anderson convierte en prioritario el aprovechamiento de los interiores, los planos secuencia viran en el cuerpo a cuerpo, expuestos a unos ambientes que la cámara coloniza lindando con la atmósfera, el fuego, el humo denso. El desquicio, el frenesí paranoide del exterior solo cesa en los casos de encierro, por ello Portello redime y espera en su habitación la llegada del oasis, bien sea por los efectos, colaterales, de la marihuana o por una latente duermevela asociada a un vacío romántico, fuertemente urdido en la mujer que amó y sigue amando. Porque salta a la vista lo jodidamente romántica que es Inherent Vice, hasta niveles obscenos, el romanticismo pulula en cada plano de la película. El empeño en idealizar a Shasta encumbra el ideal masculino de mujer fatal, añorando, y esto es un fetiche mío, a la Jane Greer de Retorno al Pasado (Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947), donde el personaje de Mitchum quedaba prendado de los encantos de una mujer en las antípodas de la novia fiel con la que iba a casarse. Doc Portello es asimismo un sosia del Mitchum de Retorno al Pasado ya no en lo desacoplado, aturdido, sino en los arquetipos que en su prendada nostalgia le animan a entremezclarse en un absurdo caso lleno de callejones sin salida.

El peso icónico localizado en PTA esclarece un sistema de a prioris acuñados por modelos estéticos ad hoc, entre medias sabe tratar la herencia de un cine clásico sin ser un cineasta precisamente interesado en continuar bregando en el clasicismo.

 

El final de The Master volvía a la imagen donde Freddie (Phoenix) duerme en la playa acurrucado como  un bebe al lado de una estatua de mujer, las alegorías deducidas de esas imágenes pueden ser infinitas, la playa acaso la única libertad real, posible, sincera, de un lugar todavía virgen ajeno al control social y al amorfo sometimiento del estado. Volvamos a la playa Déborah y escribamos nuestros nombres en la  arena.

David Tejero

 

 

II. De ida y vuelta

 

Empiezo a escribirte esto, David, pensando en que estoy cometiendo una locura. He visto Inherent Vice ocho veces y sigo sin tener claro qué es lo que tiene la película que tanto me arrastra. Mientras te escribo pienso en la filmografía de Anderson, pienso en las películas que ha ido dejando; si los filmes pudieran ser reducidos a un solo gesto, ¿cuál sería el que destacaríamos de Inherent Vice?

Antes de responderte a esto quiero decirte que me acuerdo mucho de The Master (íd., 2012) aunque es una película que solo he visto una vez y en sala de cine, es decir, que es una película que no he podido aprehender desde mi forma habitual de mirar el cine. La vi desde la distancia que abre la pantalla grande y sin poder framear, sin embargo, recuerdo la conversación que mantuve con Blanca entonces, cuando solamente podía hablarle de que me había fascinado una escena en la que el personaje de Joaquin  Phoenix, Freedy, sentado en una mesa, es rodeado por una luz naranja que al recordarla aún hoy me pone los pelos de punta. Pienso mucho en aquella escena y en aquel instante, pienso en que fue algo que surgió fuera del tiempo de la película y dejó constancia de él en la imagen, la luz dejando su marca en la imagen, es algo tan obvio pero a mí me sigue fascinando. No sé exactamente a dónde voy y si divago, pero pese a todas las virtudes de la película que tú ya has señalado, yo solo puedo pensar en algunos fragmentos de Inherent Vice, todos relacionados con la iluminación y la luz, y algunos movimientos de cámara.

¿Qué es lo que nos hace querer hablar de las películas, resucitarlas y, de alguna manera, volver a traerlas a la vida? En mi caso diría que es un acto de amor, transmitir esa emoción que siento cuando Doc consigue montar en el coche a Coy Harlingen y llevárselo por fin de vuelta a casa. La luz del atardecer otra vez anaranjada flota en el aire y el coche sale disparado levantando a su paso un polvo bañado por el reflejo del sol que se esconde, durante unos instantes resplandece y con él toda la imagen.  Nadie sabe cómo Doc ha conseguido tras ese viaje alucinado tocar las teclas adecuadas y resituar cada elemento del film en su lugar.  Algo parecido le sucede a la película. No sé cómo lo ha hecho PTA, pero ha realizado justo lo que tenía que hacer para traernos de vuelta porque, David, el cine y las películas y las imágenes son siempre un viaje de ida y vuelta.

Son estas imágenes de ida y vuelta las que inundan la película, imágenes de ida y vuelta que tienen a Larry Sportello en movimiento perpetuo en el flujo del tiempo de Inherent Vice y en su propia conciencia. Nunca sabemos si está alucinando o no, pero siempre es preciso, igual que la dirección de PTA. La postal con la playa, la ouija, la aparición fantasmal de una mujer en mitad de la noche.

Imágenes-mecha, mecha de dinamita que explosionan la narración y que tiran del protagonista a través del tiempo y lo sitúan en ella, pero también por encima y por debajo de la misma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De ahí nacen esas escenas que se encadenan en fundidos, que aparecen en mitad de conversaciones que no han concluido, o esas palabras que tras ser pronunciadas funcionan como ecos que transportan al protagonista (y a la propia película) a momentos del pasado o, todo lo contrario, lo hacen avanzar por esa laberíntica estructura hacia una resolución. David, pienso en los fundidos y en los ecos de las palabras que nos llevan en Inherent Vice de una persona a otra, de una escena a otra sin ningún tipo de lógica, pero sí apelando a una cierta rítmica (que no se encuentra ya en lo razonable) de la imagen y de la palabra dicha que son capaces de generar esa magia que solo tiene lugar en el cine, una especie de lógica oculta y poética.

 

¿Es este juego de apagar y encender la luz lo que nos arrastra? ¿Es este arrojar luz y quitarla lo que nos mantiene totalmente enganchados? Inherent Vice es tremendamente melancólica, es el visionado de un sueño triste, un sueño donde a Sportello se le aparece iluminada una y otra vez la mujer que ama (en estos detectives redimidos y activados por el amor yo siempre encuentro una extensión de Nicholas Ray y de sus Dixon Steele o Jim Wilson), y en ese sueño él es capaz de soñar aquel pasado que fue mejor y solo mejor porque salió corriendo bajo la lluvia con esa mujer que quería en busca de drogas. Sin embargo, a la culminación de un sueño o quizá al trayecto que nos lleva hacia el sueño siempre le siguen instantes de declive. Aquí el paralelismo de Doc con la propia historia estadounidense es evidente, las imágenes de utopía de los sesenta, esas playas que tu mencionas David, acaban fundidas con el pavimento de los años setenta. O las playas acaban sucumbiendo ante la especulación del suelo y la construcción masiva. Tras los adoquines más pavimento más tierra y las historias surgen precisamente de la tierra.

 

Entrar en Inherent Vice supone hacer nuestra la aparente (i)lógica forma del film: confías en Doc como guía, de la misma forma que Freddy en The Master confió en Lancaster Dodd.

Larry Sportello situado en medio del plano actúa como punto gravitacional, como agujero negro que se apodera de todo lo que sucede a su alrededor. Vuelvo a señalar esa precisión de Anderson al situar la cámara y sobre todo al moverla, PTA insiste al colocar a Doc casi siempre en el centro del plano, lo convierte en el punto central hacia el que se dirige el zoom una y otra vez. Ese zoom busca a su protagonista como motor del relato y, paradójicamente, como equilibrio de una narración alocada donde el alocado, por alocado, acaba siendo el único capaz de salir victorioso.

 

Todo Inherent Vice es un apagar y encender la luz, un iluminar los rostros, un oscurecerlos. Confieso que llegué a pensar en Napoleon (íd., 1927) de Abel Gance, en aquel juego tricolor para crear hilos narrativos dentro de un relato mayor. También llegué a pensar en Ma Yuan, en aquel inmenso pintor chino que recurría a la presencia del pescador en una barca esquinado, para con él dotar de sentido a todo el vacío que lo rodeaba. Pienso que Anderson no necesita mucho más, pienso que en Inherent Vice son suficiente la iluminación y los movimientos de cámara y, sin embargo David, tú demuestras que es mucho más.

Pero yo reduzco la película a un gesto y me quedo con la locura del polvo entre Shasta y Doc, me quedo con los azotes, no hay tristeza en ese polvo no hay melancolía solo hay playa, instantes de playa, algo de luz entre tanta oscuridad que comparten. El día en el que salieron a la calle descalzos y enloquecidos, no pisaban las aceras, pisaban la playa. ¿Recuerdas el final? ¿Recuerdas a Doc y a Shasta en el coche apoyados el uno en el otro con los rostros iluminados en discontinuo? ¿Recuerdas como ella le insistía a él en que recordará la ouija? Pues recuérdala, David.