OBJETOS DE LISANDRO

“…¡Cuántas cosas,
limas, umbrales, atlas, copas, clavos,
nos sirven como tácitos esclavos,
ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
no sabrán nunca que nos hemos ido.”

Las Cosas– J.L Borges

Podría ser esta la propuesta de un ejercicio: la de mirar un objeto y preguntarnos si todo lo hay que ver es lo que se ve. La de mirar tres imágenes de objetos que una cámara encuadra con cierta distancia y que mantiene en el cuadro por numerosos minutos. Un juguete, un llavero y un soldadito de madera.

I. Sobre el cine de Alonso

La cámara de Lisandro Alonso es una cámara testigo y su cine es sin duda un ejercicio de contemplación. Mucho se ha dicho ya acerca de la estética documental de sus primeras cuatro películas (La libertad, Los muertos, Fantasma y Liverpool) y de su exploración del complejo hiato que existe entre lo real y la ficción.
En este sentido, es innegable que Jauja es una respuesta a cómo se ha entendido su cine, el cine que lo consagró, lo etiquetó y lo puso en las pantallas de los festivales que se regodean con el cine “de autor”.

Algo, que por otra parte, ya había ensayado con Fantasma, una verdadera prueba a la crítica, en donde el protagonista de La libertad, Misael, y el de Los muertos, Vargas, deambulaban como sombras errantes por las plantas del Teatro San Martín. Un bucle temporal y un laberinto espacial en donde Alonso filmaba la sala donde se proyectaron sus anteriores películas y donde probablemente se proyectó la que estaba filmando en ese momento. Un juego macabro con su propio cine, en el que los únicos otros dos personajes que acompañan a Misael y Vargas en este estreno “ficcional” de Los muertos, son Carlos Landini, crítico y programador de la Sala Lugones, y Rosa Martínez Rivero, antigua programadora y también responsable de producción del BAFICI.

Si Fantasma era una reflexión de su situación en el cine, dos años más tarde, con Liverpool, el ciclo de los errantes en parajes naturales y de estética documental parecía cerrarse. En esta película, Alonso hacia desaparecer, varios minutos antes de concluir el metraje, al personaje principal cuyo viaje hacia un paraje desconocido había sido el hilo conductor hasta el momento. La película continúa entonces sin él, retratando el mundo marginal hacia donde nos había guiado en su periplo.

 

 

 

 

 

 

Se antoja casi lógico encontrarse, entonces, con una película diametralmente opuesta como Jauja. Pero ésta lo es sólo en apariencia, ya que realmente se zambulle intrépida en lo que son las características más fascinantes del cine de Alonso: el viaje mental y físico de un hombre errante, un fantasma con una vida pasada en forma de fuera de campo persecutor siempre presente (“lo he olvidado todo” le dice Vargas a un barquero que le pregunta sobre el asesinato de sus hermanos en Los muertos), el paso de la vigilia al sueño, de algo pasado que vuelve en forma de pesadilla de la siesta (la mirada a cámara de Misael en La libertad tendido en su cama y que da lugar a la cámara adentrándose en bosque, en una secuencia onírica y completamente sensorial); y la primacía de los objetos.

 

En Jauja, un soldadito de madera parecería ser el objeto que une el estado de la vigilia con el sueño, el pasado con el presente o la fantasía con lo cotidiano, es por esto que aquí el ejercicio será el de mirar estos objetos.

Objetos que Alonso encuadra en un plano detalle y nos hace preguntarnos: ¿es esto solo un soldadito de madera? (Jauja), ¿es esto solo un llavero con la palabra Liverpool? (Liverpool) ¿es esto solo un juguete? (Los muertos).

 

II. Un juguete, un llavero y un soldadito de madera

En la escena final de Los muertos, Vargas llega por fin al lugar donde vive su hija. Ella no está y sus hijos, nietos de Vargas entran en la humilde tienda donde viven. Vargas permanece en la puerta acuclillado con un pequeño juguete entre las manos. Juega con él, lo retuerce. Al levantarse, deja el muñeco en el suelo arenoso, coge el machete que había permanecido a su lado y entra en la desvencijada vivienda. La cámara se mueve lentamente hasta reencuadrar el objeto, el muñeco retorcido podría remitirnos a los cuerpos sin vida tendidos en la frondosa selva al inicio del film: el fuera de campo de lo que sucede en el interior de la tienda se llena de horror. O quizá solo sea un juguete tendido sobre la arena.

En Liverpool, Farrel también emprende un viaje para reencontrarse con familiares que hace tiempo que no ve. Al llegar a un inhóspito poblado de la Patagonia, apenas intercambia palabras con la que parece ser su madre moribunda y su hija retrasada. Antes de irse le entrega algo a Analía, su supuesta hija. Farrel abandona la película en un plano fijo en el que le vemos desaparecer en el horizonte. Nos quedamos con la niña y el discurrir de su día. Alimentar a las ovejas, cazar conejos, ayudar en los quehaceres.

El plano final nos la muestra hurgando en su bolsillo y encontrando casi por casualidad ese objeto que Farrel le entregó. Un plano detalle nos enseña que es un llavero con la palabra “Liverpool”, mientras Analía muge un “ahhh” que parecería denotar la comprensión del significado de aquél objeto. Un puerto en el que reencontrarse quizá, un lugar donde se desarrolla alguna historia pasada de su padre tal vez, o simplemente un llavero.

Esta misma operación, la de un objeto que baila entre la cercanía de lo cotidiano y la construcción ficticia de su significación, se repite en Jauja con la aparición de un soldadito de madera a los pocos minutos de iniciarse el film.

La reaparición de este objeto al final de la película, cuando la “verdadera” Ingeborg, la actriz Viilbjørk Malling Agger – que es llamada por su nombre en ese salto que hace la película a la Dinamarca contemporánea- coge entre sus manos este mismo soldadito de madera. La balanza parecería inclinarse, sin embargo, en esta última película y el peso recaería en la búsqueda de un “más allá”, en el ver más que un simple objeto. El soldadito de madera pareciera conectar las vidas pasadas con las presentes, el mundo onírico con el real, pareciera ser el receptáculo de un significado teleológico y metafísico. Es cierto, Alonso abandona la ecuación documento-ficción pero, a pesar de esto, remarca una vez más la importancia de los objetos.

III. La creencia y la tautología

Decía Georges Didi-Huberman                                                          
en Lo que vemos, lo que nos mira
que existen dos modos de situarse ante las imágenes:
la actitud tautológica y la actitud creyente.
Dos figuras de la experiencia visual en perpetuo dilema.
La visión tautológica se corresponde con la actitud
en la que ver no es otra cosa que ver, nos remite
a la experiencia de lo cotidiano, aquello que veo
no es tal cual lo veo, no hay nada más allá
ni ningún significado oculto.
Existe, por tanto, una relación de
confianza entre lo que veo y la realidad.

En el lado opuesto, la visión creyente nos remite a algo lejano, la imagen está en lugar de algo que la supera. Es un símbolo o emblema de otra cosa, y por tanto, ver es creer. En esta actitud, la confianza radica en la capacidad de las imágenes de hacer presente un más allá.

Entre estas dos posturas, existe un tipo de actitud que contiene y supera el falso dilema de las actitudes antes mencionadas. Es la actitud crítica, o de la sospecha, en la que asumimos que toda imagen es incompleta, lo que importa es lo que falta, esa imagen no puede dar cuenta de toda la verdad, ni de todo lo real. Es una imagen dialéctica que no impone ni el exceso de sentido ni su ausencia. Una imagen que es una ruptura y que nos dice que “ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta” (Didi-Huberman: 1997, 47).

 

Cuarto: la imagen incompleta

“Dar a ver es inquietar el ver” (Didi-Huberman: 1997, 47).

¿Cómo pueden un simple juguete, un llavero y un soldadito de madera inquietarnos?
Nos inquietan porque indagan en el vacío, no lo superan ni lo evitan y no presentan ninguna certeza en sí mismas. ¿Son simples objetos? ¿significan el preludio de una muerte en fuera de campo (el muñeco de Los muertos)? ¿un lugar simbólico de una vida pasada y tiempos más felices (el llavero en Liverpool)? ¿o el conector entre sueños y realidad, pasado y presente (el soldadito en Jauja)?

Estos objetos nos llevan como espectadores a extrañar la mirada, hay algo en ellos que no podemos aprehender ni dominar.

Se nos presentan como las imágenes incompletas a las que hacía referencia Didi-Huberman, imágenes que se encuentran entre lo que vemos (actitud tautológica) y lo que nos mira (actitud creyente). Son imágenes que critican “la imagen y nuestras maneras de verla en el momento en que, al mirarnos nos obliga a mirarla verdaderamente” (Op.Cit: 113). Es allí cuando sospechamos de la imagen, indagamos en su retórica y su carácter de construcción. Es un intento de dialectizar, de tratar de pensar la oscilación entre las dos posturas, la tautológica y la creyente.

Y aquí es donde radica el valor de los objetos
en estas tres películas de Alonso.
No son estas sino imágenes dialécticas,
que inquietan nuestra mirada,
nos hacen preguntarnos y
pensar acerca del vaivén de las dos actitudes.

Es por tanto cuanto más curioso que el soldadito de madera en Jauja, a pesar de inclinar la balanza hacia la actitud creyente, ahora puesta en relación con los objetos de sus anteriores películas, nos suscite una extensa interrogación de su permanencia histórica y su variable significación. El objeto se carga de una historia pasada (la de las propias películas de Alonso) y nos recuerda lo que en una imagen se repite, resuena y pervive en otras imágenes. Los planos del soldadito de madera nos devuelven a los objetos de Los muertos y Liverpool, a su carácter de construcción y al mismo modo de hacer cine de Alonso.

 

Ana Uslenghi

 

 

 

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[1] La imágenes pertenecen a La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006), Liverpool (2008), Jauja (2014) dirigidas por Lisandro Alonso, Riverside (2014) de Robert Todd, Routes (2012) de Dan Browne, Medea (1969) de Pier Paolo Pasolini, Instalación  Nouvelles histoires de fantômes de Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger en el Palais de Tokyo.

[2] Fragmentos : Georges Didi-Huberman, (1997) Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.