Autodestrucción de la pareja

En Les mains sales, Jean-Paul Sartre disuelve lo político y lo pasional, haciendo que un crimen justificado a partir de unos ideales no pueda entenderse sin una serie de presupuestos que atañen al imaginario de la pareja y a lo pulsional.
Un deber que el sujeto en soledad no está capacitado a realizar y que, sin duda, sobrepasa los límites de la legalidad. Se nos plantean, por tanto, dos problemáticas que sobrevuelan el cine europeo de este nuevo siglo, más una tercera que surge del suicidio del personaje apodado, no por casualidad, Raskólnikov. Hugo en realidad.

Por otro lado, desde el advenimiento de la Modernidad cinematográfica y, también, tras su ocaso, podemos decir que el cine europeo más autoral ha avanzado hacia una producción más austera, sobre todo en cuanto al número de personajes se refiere (exceptuando algunos trabajos de Visconti o Fellini). Lo que da lugar a una dicotomía entre cineastas y estudios que se traduce en un profundo desapego de los autores por el modelo industrial y que ha supuesto un cine liberado de la dictadura del capital, con no más pretensiones que la artística y/o política.

Un cine más casero, como la travesía que inicia Godard con el “Grupo Dziga Vertov” y culmina, a priori, en Adieu au language o la reclusión de Pedro Costa en Fontainhas.

Así, los cineastas han acabado encontrando en la pareja el punto de partida ideal desde el que explorar todo aquello que se propongan, ya no se necesitan más que dos personas (o su ausencia) y una cámara para contar una historia, cualquier historia. Lo cual es probable que jamás se vea tan evidente como en el cine de uno de los vástagos de la Nouvelle Vague, Philippe Garrel. Desde L’enfant secret (cuando su cine se empieza a aproximar a lo narrativo) hasta Un été brûlant. Pasando por Les amants reguliérs, su máxima expresión. Si Jean Eustache filmaba la verborrea y los amores y desamores de Jean-Pierre Léaud en el París post-mayo del 68 en La maman et la putain, Garrel filmaría los silencios de su hijo y su encuentro y desencuentro en los últimos coletazos de la revolución fallida.
Más de treinta años después que Eustache, casi cuarenta después de haberlo vivido. Como si hubiese sido necesario tomarse un tiempo para regresar sobre la imagen perdida.

François (Louis Garrel), como sus compañeros de trinchera, al acabar la lucha revolucionaria, se agarra al aroma del sueño perdido, al sentimiento comunitario. La unión perdura en el baile, por ejemplo, donde suena This Time Tomorrow de The Kinks. También en el sexo. Diría Deleuze que la revolución debía liberar la oprimida maquinaria deseante y, pese al fracaso de ésta, en ellos perdura la sensación de un nuevo orden social, en ese microcosmos del que no quieren despertar. En una de esas fiestas, François encuentra a Lilie, quien le sostiene en la vuelta a la realidad, donde ya no habrá más poesía.

Del mismo modo que Hugo tenía en Jessica, su mujer, el nexo con lo real. Así que cuando ella no esté y sus ideales hayan sido traicionados, se entregue a la muerte. En el caso de François, sus ideales se quedaron en las barricadas y se esfumaron con la poesía, de manera que, cuando Lilie le abandone, no le quede otra que el suicidio. Son sujetos existencialistas, cuyo apego a la vida es efímero, no se sostiene lejos del marco de la pareja o de la revolución. François es, sin duda, un personaje trágico; sin embargo, en el maremágnum del cine europeo, el suicidio se les plantea a los personajes no tanto como una patología sino como producto de la extenuación a la que le somete el Otro, con la consecuente pérdida de los valores que le definían.

            

El mismo dúo, padre e hijo, filmaran en Un été brûlant este proceso. Todo comienza con las lágrimas, el fugaz recuerdo del amor perdido y el accidente automovilístico premeditado de Frédéric (Louis Garrel), tras lo cual se reconstruye su historia con su pareja (Angèle), aunque el papel protagonista no lo adquiera hasta casi el final.

En ese sentido, la estructura se asemeja a la de la obra de Sartre; también Hugo y Frédéric lo hacen. Ambos se presentan como personajes liberales, que se excluyen de una actitud de dominación masculina sobre la mujer, pregonando que su pareja es libre de hacer lo que quiera.

Al contrario de lo que defienden, acaban estallando –bien sea interiorizándolo (Frédéric) o exteriorizándolo (Hugo)– cuando ésta renuncia a ellos al encuentro de otro hombre, lo cual se produce de manera traumática. De ese modo, podemos contemplar como los sistemas ideológicos se filtran en la pareja conformando una legalidad propia e invisible, lo que está bien y lo que está mal. Foucault, además, señalaría la ley como objeto fetiche, límite del comportamiento humano, que el sujeto busca transgredir. Por un lado, la mujer busca liberarse desde la negación (no sin problemas) de las normas propias de la sociedad patriarcal, de las que el hombre cree estar por encima, sin saber que, por vivir en la sociedad que vive, participa de ellas; los personajes no están exentos de construcciones de género. Por otro, el hombre se destruye a sí mismo asfixiado entre las barreras que impone a sus acciones y las de los demás, lo que se espera de uno y otro.

 

En The deep blue sea, Terence Davies propone el reverso de esta idea, siendo la mujer (Hester) quien acabe intentando suicidarse al no soportar la crisis identitaria a la que se ve sometida al contradecir las imposturas de género. Aquello que Garrel esbozaba en los rostros desolados de Angèle y Lilie.

  Asimismo, en la película de Davies se evidencia a partir del diálogo que comparten los amantes, donde él afirma que son “letales” entre ellos, que la pareja consume al individuo, acabando con sus ganas de vivir.

 

No se trata de un agotamiento provocado por la rutina; sino que, más bien, la metáfora sería que el amor prende la mecha de algún material explosivo. Es decir, los personajes llevan sus relaciones al límite, no en un sentido de exploración o experimentación, al contrario, son relaciones en el marco de lo convencional; hombres y mujeres que pierden la cabeza el uno por el otro, que viven por y para esa relación, como si del primer amor se tratase; lo que, en el caso de Hester, es así, nunca había amado, su marido le vino dado.

Si bien en los filmes románticos (tanto comedias como melodramas) se gira en torno a unas mismas inquietudes, vemos como en Norteamérica los personajes acaban volviendo al redil, tras la desviación del orden establecido, reconstruyen sus vidas sobre las bases de la moral imperante. Mientras que, en Asia, se produce la superación del trauma, se entiende la vida como un flujo, donde el individuo transita sin modificar su entorno; tampoco se representan amores tan apasionados.

Es en Europa donde el pasado –junto a la opresión– se erige como el mayor de los problemas, la imposibilidad de abandonarlo, de narrarse sin él. Las parejas dan constatación de ello, no hay lugar para la reparación, todo está condenado al fracaso.

Lo cual le sirve a Arnaud Desplechin para realizar la obra total sobre los desórdenes amorosos, adscribiéndose a la definición wagneriana, un torrente fílmico inabarcable llamado Rois et reine. Nora (Emmanuelle Devos) provoca el suicidio de su antiguo amante y padre de su hijo, lo cual se muestra como un recuerdo que le atormenta. De igual manera que produce una crisis psicológica en Ismael (Mathieu Amalric), su siguiente amante. Ni siquiera la relación de Nora con su padre fue armoniosa, tras las máscaras se esconde el horror. El sujeto inicia una huida hacia delante con la intención de dejar atrás su pasado, que le pertenece como afirma Ismael en el epílogo, del mismo modo que una nación se edifica sobre el crucial exterminio del Otro o abandona todo vestigio de injusticia.

Se construyen capas para continuar con la vida, se interpretan personajes para ser aceptado en sociedad

 

Existe una escisión en forma de exorcismo entre presente y pasado que condena al segundo al espacio de la construcción desde el que fractura el relato colectivo e individual.

También Miguel Gomes plantea en Tabu un juego entre dos tiempos claramente separados, encontrando en el pasado nacional las razones de la crisis (tan económica como identitaria) presente. Una pareja se narra, desde un punto de vista más mítico que histórico, hasta colisionar con un crimen que imposibilitará la permanencia de la relación y que les perseguirá durante el resto de sus vidas.

Tienen las manos manchadas de sangre, lo cual se proyecta al relato colectivo a través de la sinrazón –sobre todo desde el punto de vista del oprimido– colonial. Cuando Aurora mata a Mário, Ventura se tapa el rostro, como si, al no verlo, desapareciera; como una nación que borra las huellas del horror. No obstante, en el relato individual, estamos ante un crimen pasional, justificado dentro del imaginario que ha conformado el cine en torno a la pareja, todo está permitido en aras del triunfo del amor.

Y esto nos devuelve a Les mains sales –con la que comparte estructura– donde lo político se hubiera penalizado más que lo pasional y, lo más importante, donde Hugo no hubiese sido capaz de actuar si no fuera por las concesiones morales que surgen de lo edificado sobre el concepto de pareja (o amor) que, en su caso, se convierten en violencia de género. Del mismo modo que jamás se hubiera entendido que Aurora matara a alguien fuera del universo que ha creado con su amante.

Es más, si analizamos el asesinato, vemos como se trata de lo mismo que en los casos anteriores, un disparo que libere de la dominación masculina que ejerce su marido al que no ama. Como Hester. O como Josefa en Toni de Jean Renoir, que resuena en Tabu pese a que las resoluciones sean distintas: Renoir propone que sus personajes sean castigados externamente (encarcelada, Josefa; muerto, Toni), Gomes atormentará a sus personajes desde el interior, dejando al paso del tiempo cumplir su función.

El cine contemporáneo se sirve de todos los elementos de lo real para construir historias que ni empiezan ni acaban con la película.

Como la trilogía (o tetralogía) de la incomunicación de Antonioni, eso sí, llevándolas al polo opuesto al cambiar su absoluta frialdad por la más abrasante de las pasiones. O al contrario, transformando esa pasión en una gélida venganza como hacen Pedro Almodóvar y Claire Denis.

En La piel que habito, el recuerdo del amor perdido se materializa en forma de monstruo de Frankenstein que no es otra cosa que el castigo a aquel que causó la muerte del otro amor de Robert , su hija. Y, en el fondo, seguimos en la misma disyuntiva. Un cuerpo (re)construido que se equipara a una construcción de género, desvirtuado, hecho objeto para ser poseído. Con la resultante crisis identitaria de ser otro, de responder a cualidades que no son propias, sino impuestas. La piel que habito es la fábula de un cine y de unas inquietudes, de mirar y ser mirado. De un crimen silenciado.

El cuerpo en Les salauds también se ha independizado
del individuo, perdiendo su capacidad expresiva. Es un objeto utilizado para castigar a otros, bien como forma de abuso de poder, bien como venganza contra esto. El cuerpo femenino, indefenso. Las relaciones humanas se entienden aquí desde la más oscura de las percepciones, pasando de la banalidad del mal de unos sujetos partícipes involuntariamente de una cultura de la dominación a la ejecución de dichos valores como forma de perpetuación y organización del poder. Ya no de manera inconsciente.

La pareja se ha convertido, en su opresión, en un vínculo que deshumaniza al individuo, que lo asfixia, que lo distancia, que lo mutila; producto de la ruptura que se mantiene entre sujeto y sociedad, con el Otro.

Al cine le toca dar testimonio de ello.

 

Fernando Villaverde

______________________________________________________

Nota: Todas las imágenes pertenecen a Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014), L’eclisse ( Michelangelo Antonioni, 1962), La piel que habito (Pedro Almodovar, 2011), La maman et la putain, Mes petites amoureuses (Jean Eustache, 1973-1974), Les salauds (Claire Denis, 2013), Tabu (Miguel Gomes, 2012), Les amantes reguliers (Philippe Garrel, 2005), Rois & Reine (Arnaud Desplechin, 2004)