El oleaje golpea los acantilados

 

No quiero escribir sobre The Hart of London (íd.,Jack Chambers, 1970) desde la fría distancia del analista con vocación de forense que encarcelaría las imágenes entre palabras; en parte, también, porque me interesa más el diálogo que se establece entre obra y espectador, yo, en este caso.

Con la esperanza de que la experiencia individual pueda enriquecer la lectura colectiva de una película que no se puede entender lejos del ámbito de lo personal, pues sus formas aluden directamente a aquel que las observa. Como todas, pero sí es verdad que aquí se complica la acción de descomponerla en elementos reconocibles e independientes (que no sean la imagen y el sonido) para construir una línea de sentido que podamos entender como objetiva –que sí la hay, aunque sucede que es tan abstracta que, en el fondo, sirve para contextualizar y no explicar lo que experimentamos.

El problema es que sé que acabaré distanciándome.

Dudad, por favor, de todo lo escrito en el texto yo mismo lo hago.

Mientras el oleaje golpea los acantilados, erosionándolos, un ciervo deambula entre un nevado y hostil paraje. De pronto, las imágenes se  duplican y superponen, dejando en pantalla la coincidencia entre fotogramas positivados y negativos, en ocasiones, entre planos detalle y generales, en otras, o, incluso, entre planos de las mismas características. Entre tesis y antítesis que no generan una síntesis superadora del conflicto, sino una imagen totalmente blanca o totalmente negra -¿o es gris?- que, sin embargo, no podemos entender como ausente, pues está ahí y no carente de significado.

Me viene a la cabeza un momento de Costa Da Morte (íd., Lois Patiño, 2013) en el que se suceden hasta cuatro veces el mismo paisaje de la ría de Camariñas con alteraciones meteorológicas de subida o bajada de la marea. Separados por intervalos en los que la pantalla permanece en negro y en silencio, donde la nada (que en Chambers deberíamos entender como el todo) se contrapone al infinito en un espacio en permanente fuga. Una escena se opone a la de ese encuadre concreto (quizás el único punto de la zona en el que reina la calma), en una tierra en constante lucha consigo misma. En el mismo momento en el que el espacio conocido es reconocido, el  recuerdo se vuelve nebuloso y la realidad se integra en la representación y viceversa.

¿Y esto tiene que ver con lo de Chambers? Vale, quizás quisiera regresar sobre las imágenes que plagan mis recuerdos, en especial los de mi infancia; no obstante, sí que mientras veía The Hart of London, la primera parte, no dejaba de pensar en el tema de la memoria.

En cierta manera, y desde esta perspectiva lo entendí yo, el sonido del mar remite a la memoria de modo simbólico en tanto que representa cómo la tierra va adquiriendo su forma a través de la acción de las olas golpeando contra ella, igual que el sujeto es quién es a partir de lo vivido. Y, en ambos casos, por el paso del tiempo.

O, a su vez, si queremos englobar toda la banda sonido (puesto que a partir de la mitad de metraje, aproximadamente, el choque deja paso al agua que llena y vacía el espacio), variando ligeramente la idea de la memoria, se puede entender el mar como forma en constante devenir  NO VOY A HABLAR DE HERÁCLITO, como la mente, que transita inefablemente entre recuerdos (ya sean imágenes como otras sensaciones) como ideas. Lo cual explica mejor la manera de discurrir de la obra de Chambers. Y supongo que habrá más interpretaciones sobre el uso del mar como casi exclusiva banda de sonido NO QUIERO HABLAR DE MANRIQUE, pero de momento son estas las que me interesan.

En esta línea, desde el academicismo más rutinario –que, desde el utilitarismo, inutiliza–, deberíamos hablar del cine de Chambers como no-narrativo y, si bien no comparto estas clasificaciones que no sólo limitan y marginan la creación cinematográfico sino que, además, hace tiempo que no explican nada (por no decir que nunca lo hicieron luego bien que me refiero en ello hablando de Garrel ), creo es necesario, esta vez, regresar sobre esta dicotomía para plantear cómo se articula el discurso en The Hart of London respecto a aquello a lo que se opone. Y así cuestionar y, a la vez, tratar de redefinir ambos conceptos enfrentados HOSTIAS, ya me he distanciado… El argumento más básico que yo, al menos, he escuchado es que en el cine narrativo hay una relación de causa-efecto entre los planos, es decir, uno lleva al siguiente y así sucesivamente. Lo cual no deja de ser verdad y se observa con claridad dentro de la narrativa cinematográfica institucionalizada ya que se construye a partir de las miradas de los personajes.

Sin embargo, negar taxativamente que esto suceda, sin matizar, ya no en la obra de Chambers, sino en Un Perro Andaluz (Un chien andalaou, Luis Buñuel, 1929), que es el ejemplo oficial de cine no-narrativo, supone abogar por la aniquilación del montaje, donde el orden de los planos y su duración no influiría sobre el conjunto, asumiendo que no existe relación(es) posible(s) dentro del texto fílmico.

Cuando se hace evidente que, en el cine denominado no-narrativo, el lenguaje se articula desde la confrontación de los distintos elementos, de los más simples, que conforman la obra. Bien es cierto que, en estos casos, el efecto surge más en la colisión (como las olas) que en una jerarquización de los fotogramas; lo que no impide que un plano determine cuál será su siguiente: aquel que lo
golpee y transforme.

Y, en definitiva, de manera cercana al montaje horizontal, la narrativa se desplaza del objeto mismo a su relación con el que lo construye o, para ser más precisos, pasa de una lógica externa a una interna.

Ahora bien, ¿se sigue operando conforme al eje causa-efecto? De algún modo, y son conjeturas mías, podríamos trazar un paralelismo con lo que sucede en, por seguir en espacios ya trillados, La Aventura (L’avventura, Michelangelo Antonioni, 1960) donde, dentro de la narración, se omitirá el clímax de la obra, dejando sólo las reacciones a él; en el caso de Chambers, contemplamos como la causa se oculta para afirmarse en efecto y, por tanto, no podríamos considerar que se permanezca en los mismo parámetros, pues hemos asistido a una convergencia en el proceso de racionalización del (re)conocimiento.

 

 

 

 

 

Continuando con oposiciones, se nos plantea cómo el cine narrativo ha asumido un modelo de narrador que se sitúa a medio camino entre el omnisciente y una identificación con el o los protagonistas. Desde esta perspectiva, la renuncia que existe en The Hart of London a centrar la atención sobre un personaje (por no enfangarnos en si estamos ante personas –o animales– o personajes) dificulta su adscripción a las formas hegemónicas. Asimismo, las imágenes (mentales, diría) se vinculan a un Yo lírico que poco tiene que ver con las tecnologías del Yo de la producción industrial audiovisual, sin embargo, además de con la poesía, sí tiene bastante que ver con la prosa de inicios del s. XX y su gusto por la epifanía. De esa manera podemos comprobar que el antagonismo se ha convertido en una convención propia de la cinematografía, privilegiando determinados discursos, y no de la narrativa.

Mientras que la continuidad espacio-temporal carece un desarrollo analítico en aquel cine al margen de modelo institucional, donde es objeto parasitario del relato. Y, en ese sentido, la obra de Chambers no se aleja, por ejemplo, de Lancelot du Lac (íd., Robert Bresson, 1974). Aunque sí que se diferencia en que Bresson crea el tiempo de su película y en Chambers es el tiempo quien crea la película.

Stan Brakhage¹ hace referencia a que parte de The Hart of London es metraje encontrado, en el sentido de que es material preexistente a las filmaciones de Chambers; no obstante, quizás deberíamos entender todo el metraje como encontrado, donde la cámara registra un torrente de realidad que desborda actividad del cineasta. Así se situará como (no)filtro en lugar de como demiurgo, comprendiendo que la postura antropocéntrica, de dominación sobre su entorno, no puede más que legitimar las verdades oficiales, aquellas ya conocidas y asimiladas, aquellas que impiden al cine avanzar.

Y no se trata de dejar todo al azar, sino de dejar espacio a que lo que no se puede controlar  actúe, también el degradado de la película.

En este sentido, es un cine que desmiente la diferenciación que establecía Benjamin con el teatro, el aura del momento, del actor que interpreta, erra, varía es equiparable a la del sol que se filtra entre los árboles mecidos por el viento, la vida atrapada, lo efímero o la ¿sonrisa? de un no-actor en Sicilia! (Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1999), DAVVERO? A su vez, las obras están sujetas a remontajes y, sobre todo, al tiempo, como instante y efecto, y a la mirada. Benjamin daba una respuesta poco dialéctica al afirmar que las películas son inmutables.

Pese a que The Hart of London se adscribe a esta concepción de la estética, acaba volviéndose aporética al aspirar trascender el mundo material. La naturaleza se muestra inmanente al sujeto y viceversa. De esta unión mística surge la más bella de las armonías de la película, coincidiendo en pantalla el rostro de una mujer, el agua y las ramas de los árboles (o es su reflejo en el agua), dejando atrás la violencia del enfrentamiento inicial y deparándonos para la ruptura.

Tras ello, las superposiciones desaparecerán (y el golpear de las olas), pero el choque se intensificará, dentro del plano (vida y muerte) y al contraponer unos con otros, fruto de la renuncia de la sociedad respecto a la naturaleza; cuando deben ser uno para llenarse el vacío existencial. Es por esa oposición que la matanza del cordero nos produce tal impresión, pues se siente como algo que nos hacemos a nosotros mismos, porque todo lo que vemos en The Hart of London somos nosotros, proyectados en Chambers.

Y la distancia a la que se sitúa la cámara, viendo como la vida se va poco a poco, sin poder remediarlo. Es directo. No sucede como en Aguas Tranquilas (Still the Water, Naomi Kawase, 2014), donde el sufrimiento de una escena similar (también en duración) lo aliviábamos contemplando su reflejo en los ojos de Kyoko, era ella quien, de verdad, experimentaba; aquí no tenemos refugios en el encuadre. Y el paso al color… Me gustaría saber hablar de ello, de cómo todo adquiere un nuevo sentido de realidad, por poco verosímil que sea la paleta cromática de Chambers. Sí, me gustaría saber expresarme, mas es mejor presenciarlo por uno mismo.

Entre las matanzas, un parto se muestra, adquiriendo así un significado contrario al presupuesto, como si el nacimiento estuviera atado a la muerte o, de la manera que yo lo entendí, mostrando al hombre como figura de dominación, causante del divorcio con la naturaleza. Un proceso similar al que realiza en Hybrid (Jack Chambers, 1967), donde un jardinero realizando injertos y demás perrerías a unas flores dialoga con imágenes de Vietnam, es decir, cómo el hombre blanco trata de imponer al entorno una visión del mundo (incluso quiere controlar el aspecto de las flores), aquello contra lo que se rebela el cine de Chambers.

 

 

 

 

 

Ahora la figura humana acapara la atención de la cámara, sin épica, más bien rutina, inmortalizando su paso a través del tiempo, hasta desaparecer. Y, entonces, un susurro, y un río que acaba en el cielo. Cuatro veces, como Costa da Morte, aunque en movimiento, no podía ser de otra manera. Cada vez más oscuro. El susurro sigue ahí, ¿o es su recuerdo? Un cierto temor o, quizás, angustia convive con el sosiego más absoluto, como si, de nuevo, susurro sujeto y naturaleza fueran uno.

 

 

Fernando Villaverde

 

 

 

 

 

[1] http://www.elumiere.net/especiales/JackChambers/01_web/05_chambers_brakhage_esp.php

[2] Sonido extraido de The Hart of London, Jack Chambers, 1970.