A PROPÓSITO DE LLEWYN DAVIS

SIDE ONE

Estamos muy lejos de la imagen y guardamos una distancia con la pantalla, pero no somos prudentes y desearíamos tocar las imágenes con los dedos, manosearlas hasta desgastar sus reflejos, nuestra carne partiría las imágenes y estas, liquidas, se acercarían tanto a nosotros que nos fundiríamos con ellas. Es una cuestión de reflejos. En los Coen las partes, diríamos que los simples detalles de la imagen (esclava de su reflejo), son bastante más recurrentes que los todos secuenciales.

La caminata de un músico obligado a andar en bucle, como si no hubiera señales que marcaran la meta, como si no hubiera más hogar  que el que mantienes contigo mismo, asombra en una narración circundante que parece no tener un centro concreto. El espectador está obligado a seguir el camino de esas imágenes aunque todas nos devuelvan al mismo sitio.

A Propósito de Llewyn Davis (Inside Llewyn Davis, Joel Coen, Ethan Coen, 2013)  fascina en la reflejada caracterización del peso de una época resumido en una música que en el fondo es lo menos importante (no es tanto un film musical como una obra espiritualmente musicalizada). Ambientada en los sesenta, la última de los Coen transcurre en un lugar de espíritus borrosos esperanzados con una inocencia marchitada que empieza a perderse junto a los cuerpos sobrevenidos por una década del horror que avisa, traicionera, de su turbiedad.

Nos esforzamos en creer en reencarnaciones cuando no intuimos más que fantasmas en cuerpos ajenos (el gato Ulises, el gato de las siete vidas que LLewyn ha dejado atrás), el peso de una culpa todavía ligera, la transmutación de las sombras que acompañan al protagonista (la triste figura del compañero suicida, navegante de otra dimensión).

Esa es la imagen del eterno retorno, escapando, igual que Llewyn, de un malsano pasado que nos devuelve la fealdad de la derrota.

Pero la banda sonora del tiempo presente, es la misma que la de aquellos losers del futuro, la de los perdedores hustonianos de los años setenta. Yo creo que me gusta tanto Inside Llewyn Davis por haberme recordado a los protagonistas de Fat City (íd., John Huston, 1972), la de Huston es una película extraordinaria, allí radiografiaban el alma sin condenarla, había, como en los Coen, profusa melancolía, pero ni una pizca de nostalgia o tributo al antihéroe. Ellos buscaban la forma de cumplir sus sueños, cayendo mil veces en las mismas trampas, se levantaban, y volvían a pisar sus huellas una y otra vez.

Esto me lleva a una escena brutal de Fat City, la imagen final de los dos protagonistas en la barra de un bar tomando café con la mirada abstraída, armonizando sinfonías silenciosas. Me vuelve loco el momento del zoom al primer plano de la mirada de Stacy Keach, porque es un instante de ruptura temporal, de mil vidas pasadas proyectadas en un puto segundo, un zoom mudo donde Huston quiebra los sonidos congelando el dolor. Nada de lo que rodea el entorno acompaña la siniestralidad de esa figura, lo que sentimos es la diégesis de una expresión, un primerísimo plano que nos pone en la órbita de la derrota. Y luego, otra vez sentados en la barra, uno al lado del otro sin mediar palabra, las miradas  chocan en contraplanos fantasmas, y suena la voz de Kris Kristofferson con también ecos del folkie de Llewyn Davis, o de las alargadas sombras de Bob Dylan. Y vuelvo a decir lo mismo, en parte, aunque suene, la música importa poco.

 

 

Sintomático es el implícito carácter bicéfalo que los hermanísimos autoexponen a la imagen secundaria, potenciando características truculentas sublimadas a la puesta en escena pasando desapercibido un horror colateral. Sin irnos muy lejos cabe recordar su anterior película, el western Valor de ley, para sorprender como en un trabajo de mimetismo visual (había planos calcados a la versión de Henry Hattaway) captaban el entorno enrarecido de su extraña ironía por medio de la atmosférica inclinación hacia el plano detalle. El epílogo de Valor de ley mostraba a la joven protagonista, ahora mujer madura, vista nuevamente en figura fantasmática, una mujer sin brazo lastrada por la soledad de una vida penumbrosa que vive del recuerdo de los hombres (vaqueros) que la salvaron. En el preludio de su imagen final es donde el discurso realza una simbólica elegía temporal (los últimos días del western), cayendo en el anacronismo de una épica fordiana cerrada a la propia imagen (el plano final de la mujer alejándose con las tumbas al fondo). Son imágenes disecadas que podrían estar colgadas en las paredes de un museo, empeñadas en resistir envueltas en las brumas de su atmósfera.

Remitamos también a esas imágenes de Muerte entre las flores, con Turturro arrodillado implorando perdón en medio de un frondoso bosque, albergando muerte y aventurando otra pieza de iconografía museística, pues en verdad todas ellas son figuras que arrastran la muerte.Sin embargo, aquello que cantaba Dylan de que la respuesta está en el viento no guarda lugar en el discurso de los Coen, puesto que si debemos hallar respuesta en algo sería sin duda en el recorrido, en la estructura de un viaje cíclico donde jamás llegaremos a tomar tierra de ninguna Ítaca. Y si tenemos que dejar embarazadas en el camino a las novias de los amigos es porque tenemos claro que el viento no responde a la llamada de una Penélope esquiva que anda lejos de quedarse a nuestro lado, no podemos parar, recorremos trechos con fugaces porvenires, no existe el futuro en las almas errantes (no man´s land).

 

 

SIDE TWO

El negro impregna cada lugar de Inside Llewyn Davis, una turbiedad fría, de colores ocres y calles empapadas, imágenes reflectantes sombreadas en estéticos claroscuros. Si tuviera que encontrar una sensación para definir la película, sería ese instante único antes de comenzar a llover, el intenso olor a tierra mojada, la brisa congelada de una mañana de invierno. El viento endemoniado aliándose con el encrespado pelo de Dylan, el look desaliñado de los Coen bebiendo los vientos por los recorridos de sus (anti) estrellas.

En Fat City los perdedores servían de telón sobre la ciudad de Stockton, ponían los coros a la mendicidad, a los habitantes sin alma de una arquitectura urbana pendiente del hilo de su fatalidad. No hay más sueño americano, decía Huston, despertad de una maldita vez y creeros vuestras pesadillas, aquí Joel & Ethan entablan conversaciones con ecos cristalizados de esa inocencia interrumpida, de la estúpida pantalla que anteponemos a la esperanza.

Una semana en el Greenwich Village, en un Nueva York invernal de bares mohosos, niebla de tabaco, y cafés negros para sobrellevar las tempestades. La secuencia de la peregrinación en coche a Chicago concluye en uno de los momentos más hermosos y tristes de toda la película, me refiero a la de la audición con el magnate encarnado por F Murray Abraham. Joder, esos encadenados de encuadres de Bruno Delbonnel se convierten más en estado de ánimo que en una exposición exultante de cinematografía, y están aprovechados por los Coen para desgarrarnos la piel con una escena (nuevamente encerrada en la economía visual del contraplano) ejecutada enterita en el portentoso análisis de la voz de Oscar Isaac, el cual se deja el pellejo interpretando uno de los mejores temas musicales de la película. Los fantasmas expanden mantos blancos en esa maravillosa escena siendo fácil sentir la sinergia del relato-odisea, resumido no en la letra de la canción, sino en los matices del momento.

Para cuando acaba, pasando al siguiente acto, los directores ya han filtrado la mitología de Llewyn por un sencillo embudo de sentimiento, y nosotros, espectadores, oyentes y testigos, hemos entendido la ausencia del fantasma. La atmósfera irreal de Delbonnel aborda la verdadera propuesta ética de los Coen. Puede que la respuesta esté en el recorrido que nos lleva a esa magistral escena. O puede que no esté en ninguna parte. Puede que esté en el tiempo perdido, o puede que no haya un tiempo, o una música, que nos pertenezca por derecho único.

Demos la vuelta al disco para detenernos tranquilamente en las cunetas de rutas alternativas, con esa potente forma de abismarse ante la estructura narratológica y las funciones musicales del montaje, porque evidentemente los Coen son mejores a merced del legado fronterizo con los géneros que tocan, compactando formalmente injertos del western americano con el estilo visual europeo. Y sin desmerecer para nada la loable actitud musical acerca de la edad de oro del folk, es quizás esa misma cultura de la escena y la mitomanía bohemia la que, equivocadamente, borra la auténtica autoridad fantasmal de Inside Llewyn Davis. Parece mentira, pero las películas que más me interesan en la actualidad tienen brumas fantasmas alrededor de las imágenes. Del Lincoln (íd., 2012) de Spielberg, al Inside Llewyn Davis de los Coen, veo fantasmas por todas partes. Entonces era un muerto resucitado fantasmalmente por Spielberg para urgir un biopic duermevela, velado por el misterio de un espectro, mientras Llewyn es un vivo lastrado por la muerte de su compañero, el autismo de un padre ausente, o los hijos que nunca conocerá. Articulan sensaciones parecidas, fantasmas entre fantasmas.

 

BONUS TRACK

Aunque de la misma manera que en Fat city el boxeo podría ser meramente circunstancial, la música de Llewyn Davis indaga en las miradas extraviadas del músico de oficio, que considera la música un instrumento para ganarse la vida antes  que una sacralización artística, siendo esculpidas sobre un nihilismo circundante, y de ahí, la importancia de su narrativa. Magistral la unión del principio con el final, situando y cambiando los planos en función de un virtuoso espejo narrativo. El espejo donde reflejarnos, la barra del bar, la mirada abstraída, la desolada presencia de los perdedores de Huston confluyendo junto Llewyn Davis y sus fantasmas. Dos miradas profusas y espectrales reflejadas en la contraportada de un viejo vinilo para coleccionistas.

David Tejero