Les salauds: el rapto

Mis amigos y yo solemos frecuentar el mismo bar todos los fines de semana. Un local tranquilo, acogedor, con buena música y ambiente alternativo, de los de toda la vida. Durante varias semanas ya bien entrada la medianoche me llamó especialmente la atención un tipo de mediana edad, que siempre solía entrar solo e irse derecho a una de las esquinas del pub, como si el sitio ya lo tuviera reservado de antemano, es más, aunque el local estuviera más lleno de la cuenta, en un momento u otro él conseguía hacerse su hueco, llevando a cabo exactamente la misma rutina, un par de seagrams con tónica, ningún acercamiento personal o acompañante y nada de conversaciones. Iba correctamente vestido, de buena apariencia, y no habría recaído en él si no fuera por la atmosfera turbada a su alrededor. Mis colegas apenas lo consideraban, lo cual le daba una rara invisibilidad, pero yo llegué a obsesionarme. Descarté la opción del típico que pasaba por allí puesto que se le notaba un intrigante rictus de espera, como de motor mecánico que ha sido activado para circular en cualquier momento.

A las semanas desapareció.

Esto me hizo pensar en los hombres como islas, continentes aislados y herméticos en su parca existencia.

Aquel debería pertenecer a un pasado, pero ese pasado no existía en la construcción de los detalles que manejaba, solo vagas conjeturas, un misterio con pistas, seguramente falsas, esparcidas sin continuidad temporal.

El precedente más cercano que tengo de ese hombre isla, codificado, es el marinero que interpreta Vincent Lindon en Les Salauds (íd., Claire Denis, 2013). Podemos conocer algo de su vida personal, pero son datos relativos, incompletos, a los cuales Denis se agarra en una construcción narrativa fragmentada, que nos interpela, introduciéndonos en un submundo oculto y misterioso.

 

La primera vez que vi Les Salauds fue durante el último festival de Sevilla, y ya entonces me pareció una película extraordinaria, algo confusa, pero muy potente, de esas obras que obsesionan y no dejan de reinventarse. Ahora, vista por segunda vez, las sensaciones crecen hasta considerarla una película imprescindible, una experiencia única y excitante que aborda la complejidad de su desarrollo vertebrando un rompedor concepto de lenguaje.

Me gustaría resaltar la forma en la que Denis reescribe por un lado los códigos del cine negro, filmando una colateral indagación del polar francés, y por otro, la integración del personaje de Lindon como arquetipo del (anti) héroe clásico. Marco Silvestre es un tipo encriptado, parco en palabras, que contrarresta una personalidad oscura con unos honrosos códigos de conducta. Es, o pretende ser, la figura central viniendo desde afuera del relato. Presuponemos que debido a un pasado incierto, Marco abandona toda responsabilidad familiar embarcándose en la marina. Reaparece en escena, tras el suicidio de su cuñado para ayudar tanto a su hermana como a su sobrina. A partir de entonces intentará reconstruir una historia de perversión, mientras Denis va esbozando un puzle con las piezas perdidas de su macabro galimatías. Se parte del futuro para buscar un pasado, sujeto a una constante descomposición en el orden cronológico.

Hi DEIVID!! Vamos a hacer una pa-ra-di-ta en eso que has dicho tan brutal de la reescritura de género con bellos ejemplos gráficos porque Les Salauds es uno de mis neo-noirs favoritos hasta la fecha.

No es solo la baja iluminación o la búsqueda de una posible verdad, perseguida incansablemente por un antihéroe de edad mediana metido a investigador looser como en los años cuarenta. Son todas las marcas textuales de esta maravillosa película que parece tan solo acortar la escala del plano para diferenciarse de sus predecesoras. En ella está la metonimia en pistolas y pies de mujer, las acciones violentas en escaleras o los cigarrillos en las ventanas. Una masculinidad impuesta en el relato a partir de las estancias destartaladas y las esperas. Está la sombra de lo irracional sobre la cara de Marco en un falso fundido a negro tras conocer por primera vez su objeto de deseo, Chiara Mastroianni. 

 

Más flagrante es la aparición de los dos personajes femeninos en la película. Las convenciones del género han presentado a lo largo de la historia a la femme fatal encuadrada bajo un elemento diferenciador en escena. Una barrera visual, generalmente quicios de puertas, farolas o barandillas de escalera para delimitar la frontera entre la racionalidad y lo inmoral.

Nuestro relato nos muestra dos femmes fatales diferentes, ambas reflejo de los miedos y pasiones de sus maridos. La hermana de Lindon, de espaldas a la realidad ejemplificando la ruina de la familia como la femme fatale del Amanecer de Murnau (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927) Y la mujer del magnate, atractiva pero mortal, una de las pocas mujeres del cine negro junto con Laura (íd., 1944) de Preminger que consigue salvarse sin subvertir en ningún momento su papel. Ambas cruzarán esa línea que contiene su paso, avanzando en la barbarie del realismo.

 

Es el aislamiento que decía antes (hombre/isla), un claro ejemplo de disfuncionalidad social, Marco, busca venganza, y metódicamente elabora un plan para salvar a su familia, mientras él mismo ha fracasado en los intentos de formar un núcleo familiar estable. Luego está esa obsesión por saber la verdad, que choca con los datos que posee, que no son más que los que tenemos nosotros como espectadores. Denis sabe sacarle a las fugas narrativas un status de guía conceptual capaz de romper la institucionalidad clásica del montaje. Ella parece vivir dentro del montaje, independizando la cámara del discurso narrativo, asociando el estilo a la imagen pura sin necesidad de seguir descripción textual alguna.

Es en la composición imagen por imagen donde surge la abstracción de la directora hacia los planos detalle. La película empieza con planos de lluvia espesa, un primer plano del rostro de un hombre, un zapato de tacón al lado de una nota de suicidio, los cuales parecen muy alusivos del espectacular rendimiento que Denis saca del encuadre cerrado. Rara vez veremos planos generales en donde la cámara se abra, al contrario, abundan los interiores, el primer plano o la noche. Denis filma tapando la luz, no dejando respirar nunca a la escena.

Si creamos un paralelismo entre sus imágenes y ese aislamiento donde la fuerza o el grado de pureza de lo filmado se mide en relación al imaginario del espectador, Dennis, con cada fotograma independizado consigue golpear todas las imágenes de nuestra vida. Establece relaciones dolorosas con nuestro subconsciente sin recurrir a lo conceptual. 

 

Es determinante la manera que Marco elige para acercarse a los blancos de su venganza, empezando por la mujer del villano, el poderoso magnate Laporte, a la que seduce con técnicas parecidas a los hombres del oeste. No parece una casualidad que en muchos aspectos Les Salauds confunda el género noir con el western, presentando muchos de los paradigmas habituales de este cine. Un héroe con cierto romanticismo fordiano, unas mujeres frías y distantes, unos villanos sin escrúpulos, y la típica venganza personal llevada al extremo.

En lo sensorial tiendo a compararla con el cine de Antonioni¹, en especial, con El desierto Rojo (Il Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1964). En esta película Mónica Vitti después de un accidente de coche percibía la ciudad como un desierto físico y sensorial. Los avances industriales de las grandes fábricas, avanzaban hacia la recuperación económica, donde el desarrollo incipiente y la modernidad chocaban con la fragilidad de Vitti. Ella era un foco independiente, lejos del ambiente de la ciudad y de la industrialización. Claire Denis cambia el foco a nuestra contemporaneidad, a una Europa decreciente, atrapada en las miserias de su propio sistema en crisis. El París de Les Salauds actúa de agujero de gusano, para comunicarse con la Ravena de Antonioni, mostrando mapas diferentes en un mismo discurso deshumanizado, emparentados por sus montajes subjetivos, y el pesimismo.

Del lado físico, están las escenas compartidas por Lindon y Chiara Mastroianni, sobretodo en el primer encuentro sexual, marcado otra vez, por el plano detalle, y la precisión del estilo. Un polvo salvaje que Denis enfoca mediante planos etéreos, captando la fragmentada presencia de los objetos. La camisa blanca de Lindon, el plano de los pies de Chiara, el plano de la puerta cerrándose, los cuerpos pegados a la cámara, el preservativo, los compases y la fricción de piel con piel, entre todos suman una rara suerte de detalles que parecen no incurrir en un tiempo determinado.

La deslocalización que niegan los planos generales o de situación y cómo cierra la escala es un recurso sensorial, que la directora repite en otras escenas, como la del ¿sueño? perverso de Lindon imaginando muerto al hijo de Chiara, o la magistral secuencia final del accidente mediante un espectacular diseño de montaje donde la elipsis latente en toda la película toma su protagonismo merecido.

Finaliza con una secuencia epílogo donde las imágenes cambian de textura simulando el granulado del VHS. Es el malditismo con el que a partir de los ochenta se ha relegado a la grabación casera. El cine que gracias a la tecnología nació como militancia y protesta es vapuleado por este otro cine, el de Les Salauds. Imponiendo una distinción tanto en forma y fondo. Mientras el relato calla el misterio, otro objetivo distinto y plebeyo revela el horror.

 

Brota así el tema de la nueva carne, conociendo esa absoluta aproximación de Denis al horror corporal de Cronenberg. Ahora me viene a la cabeza Crash (id, 1996), una película que me impacto bastante cuando la vi. Primero porque nunca he olvidado las morbosas escenas de sexo, segundo porque estaba Deborah Kara Unger, otra obsesión de mi adolescencia, y tercero porque Cronenberg gestaba un mal neutro, a través del coito, el deseo, y el cuerpo, sin cuestionar nunca la naturaleza pervertida que hallamos en nosotros mismos.

El mal, tampoco es que sea cuestionado por Denis, ya que todos los personajes abordan su condición bastarda en medio del mal general, pero a lo mejor, la inmoralidad sexual y las barbaridades que incurren en Les Salauds, son subrayadas a consciencia, para remarcar la idea neutra de nuestro declive natural.

¿Dónde fijar neutralidad de dicho declive? Nuestro declive na-tu-ral. No es contemporáneo ni futuro porque tratándose de cine ni siquiera es humano.

La diosa romana de la agricultura, Ceres, tenía como hija al ser más encantador en el mundo a cuyo paso nacían las flores. Proserpina, que así se llamaba fue raptada por la violencia y la muerte (Hades, que además era su tío) y condenada a vivir en el inframundo. Iconográficamente se la representa con flores, granadas o distintos frutos signo de fertilidad.

Les Salauds es la historia de una hija perdida, de una madre que la abandona en el epicentro de la violencia en un escenario con mazorcas. Y esta es la única forma de enfrentar nuestro declive; recurriendo una y otra vez a los mitos y los dioses.

David Tejero & Blanca Margoz

 

 

[1] La teoría de la incomunicación está integrada en varias obras del cineasta italiano. Allí era el color y la intensidad escénica de este, la que lograba romper el lenguaje. En Denis también se nota un personal discurso del sentimiento autónomo. Como decía Resnais el estilo es la única forma de contenido posible, por eso los mejores autores han negado cualquier posible dependencia con el montaje alineado.

[2] Imagenes cumbre cine negro fotograma Jean Renoir The woman on the beach donde Robert Ryan le da vida a un marinero traumatizado por la guerra. Fotograma Fritz Lang Clash by Night 52 protagonizada por Robert Ryan.

[3] Rapto de proserpina Bernini 1621. Pintura Rosseti 1874